V taiwanské metropoli Thaj-peji právě probíhá výstava známého čínského výtvarníka Aj Wej-weje. Tento čínský umělec, jenž se stal celosvětově proslulým zejména díky svému nedávnému zatčení, nedostal pochopitelně ani povolení opustit čínské území, a proto celou instalaci výstavy řídil pomocí elektronické pošty. Aj Wej-wej jako známý čínský disident byl také zvolen Nejvlivnějším výtvarníkem roku. Jeho zatčení a uvěznění bylo čínskými úřady poněkud šalamounsky vysvětleno jeho údajnou finanční kriminalitou – Aj Wej-wej je podle čínských úřadů povinen doplatit své daňové úniky a penále ve výši 15 milionů jüanů (42,5 milionu korun).
Kromě jiných prací je na této výstavě jako novinka vystaven objekt sestavený z jednoho tisíce jízdních kol. Má jít o umělcův příspěvek k rychlému tempu sociálních změn v Číně. Myšlenková linka, můžeme-li to tak říci, je nasnadě – čínské města, bicykly a velká, ohromující množství. Řady odborníků na výtvarné umění stojí v úžasu nad dalším hlubokomyslným počinem výtvarníka. Nemá zřejmě smysl znevažovat práci Aj Wej-weje, ani dalších umělců, o nichž dále půjde řeč, poslouží nám však dobře k zamyšlení, proč se stalo moderní umění, zvláště pak takzvané umění „konceptuální“, něčím zcela nesrozumitelným pro drtivou většinu obyvatel planety. Umění, ačkoli se v něm jedná někdy až o pohádkové sumy peněz, stojí někde na okraji jako zcela zbytečná věc, která nikoho doopravdy nezajímá a která spíše z povinnosti a jakéhosi zdání prestiže vyplňuje ve sdělovacích prostředcích nenápadný prostor mezi regionálními zprávami a sportem. (Pro zajímavost: jedno takovéto nepochopení potkalo „dílo“ Michaela Landyho, který vystavil popelnici plnou odpadků, a úklidová četa mu jeho „práci“ po zavírací hodině vynesla do kontejneru. Mnoho galerií proto pro jistotu přímo označuje díla obdobného typu cedulkami „Toto je umění“.)
Odpověď na výše položenou otázku je až nečekaně prostá. Nejprve se však musíme pokusit vytvořit si definici, co vlastně rozumíme pod pojmem „umění“. Nebude třeba se probírat nekonečnou záplavou teorií a diskusí vedených na toto téma – postačí nám prostá a jednoduchá definice.
Představme si svého dávného předka, lovce z období neolitu, kterého nešťastnou shodou okolností pronásleduje nějaké mohutné a nebezpečné dravé zvíře. Náš praprapředek utíká co může podél okraje kamenitého srázu. V okamžiku, kdy se dravec vymrští k rozhodujícímu skoku, kterým má v plánu našemu praprapradědečkovi zlomit vaz, pračlověk nečekaně vyskočí na vhodně rostoucí košatou borovici. Dravec jej míjí a mizí kdesi v hluboké propasti. Dobrodružná scéna, to jistě uznáte. Pradávný člověk seskočí z větve. Nebezpečí je odvráceno. Měl by se dál věnovat tomu, co je podstatné. Zabezpečovat si obživu a zajistit pokračování svého rodu. Místo toho však udělá něco zcela jiného. Rozevře své dlaně v blízkosti hlavy jako paroží a vyplázne na mizející šelmu jazyk. Vytváří umění!
Umění je tedy něco, co jen těžko můžeme zařadit mezi lidské základní potřeby, umění je něco navíc, vlastně cokoli navíc, co dokážeme přidat ke svému životu, co nás dále zlidšťuje, obohacuje, poučuje a naplňuje pocity či zážitky, aniž by nám poskytlo jakékoli praktické využití. Jaké jsou tyto pocity a čím nás toto umění obohacuje, to už je různé. Jen těžko můžeme umění definovat jako něco, co nám přináší pouze krásu či příjemný zážitek. Své místo na slunci obhájila i díla přinášející pocity úzkosti, nenávisti či dokonce hnusu, ba také díla politická, tendenční a jinak zaměřená. I ta jsou uměním. Otázka se zde už staví poněkud jinak – co je dobré a co je špatné umění?
Konceptuální umění, třeba náš příklad – tisíc bicyklů Aj Wej-weje – podmínky naší definice umění beze zbytku splňuje. Proč se tedy pořád tváříme rozpačitě? Damien Hirst rozřezal krávu – patrně motorovou pilou – a naložil její půlku do konzervačního roztoku. A my stále nechápeme. Potíže je právě v naší definici, která říká, že umění něčím obohacuje náš život, něčím jej rozšiřuje a vyplňuje dosud prázdná místa v našem myšlení. A čím nás obohacují tato díla? Teoretici umění píší rozsáhlá pojednání o myšlenkových konstrukcích toho či onoho díla neustále nás pokořujíce tím, že hloubce těchto myšlenek nerozumíme, že nejsme dostatečně vzdělaní, myslící či vnímaví, abychom něco tak velkého pochopili. Již zmíněný Damien Hirst strčil poté místo poloviny krávy do formaldehydu celého žraloka a své dílo nazval „Fyzická nemožnost smrti v mysli někoho živého“ (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living). Tento název by nám měl připomenout, že ten žralok je: a) mrtvý a b) v akváriu (takže my živí hledíce na něj přes sklo moc dobře víme, že nás nepokouše). Tajemství významu těchto velkých děl je tedy odhaleno. Nerozumíme jim z toho prostého důvodu, že myšlenky, jež obsahují, to, co nás má obohatit či poučit, je sdělováno až dětsky naivním, primitivním způsobem. Uměnovědci nemají pravdu, není to tak, že umění nerozumíme, protože jsme – řekněme to slušně – poněkud hloupí. Ne, jsme dostatečně chytří, abychom pátrali po tom hlubokém „něčem“, o němž nám říkají, že je v díle obsaženo. Nenalézáme ho z toho prostého důvodu, že v něm prostě nic hlubokého není. Celé sdělení Aj Wej-wejových bicyklů tkví v myšlence, že je v Číně hodně kol; poselstvím Hirstova žraloka pak to, že mrtvé paryby nekoušou.
Jako další příklady si můžeme uvést díla známého českého výtvarníka Davida Černého. Ten v době, kdy měla Praha v živé paměti opuštěné trabanty utečenců z NDR, postavil jedno z těchto aut na slušivé epoxidové nožičky před Staroměstskou radnici. Dílo mělo symbolizovat „odcházení komunismu“. Narůžovo natřený tank stejného „umělce“, který měl připomínat osvobození a oběti války, není snad třeba ani blíže analyzovat.
Konceptuální umění je spíše nežli forma umění forma nazírání na umění – idea umění a umění samotné jsou v tomto pojetí jedno a totéž. Jinými slovy – definice uměleckého díla a jeho materiální reprezentace jsou pro konceptuálního umělce rovnocenné, a tudíž stejně hodnotné. Konceptuální umělec vytváří své dílo ne na základě nějaké specifické dovednosti či znalosti, ale pouze na základě nějakého nápadu či myšlenky, jejíž realizace se velice často ani osobně neúčastní. Role umělce se přesunuje pouze na jakéhosi návrháře uměleckých děl. Potíž je právě v onom nápadu či myšlence, která je chtě nechtě omezena umělcovou vyzrálostí, vzděláním a citlivostí. Vyslovit a realizovat myšlenku, která by byla stejně srozumitelná širokému spektru potenciálních diváků, či chcete-li příjemců této myšlenky, je nemožné. Takováto teorie předpokládá, že umělec bude v jakémsi myšlenkovém předstihu před svými diváky. Ale realita bývá bohužel spíše opačná.
Po mnoho let je šířen názor, že pokud takovéto umělecké dílo nechápeme nebo se nám zdá poněkud hloupé, je to zapříčiněno naším nedostatečným vzdělání, či špatnou orientací v oblasti současného umění. Nic však není dále od pravdy. Pokud oním konceptem, onou ideou předcházející výtvarné dílo, je nápad připomínající spíše naivní klukovinu než skutečnou myšlenku, lze to bezesporu rozpoznat. Většinou si však takový názor necháme pro sebe, a zbytečně přemýšlíme o tom, proč nechápeme současné umění.
Připomeňme si naši definici. Umění je něco, co nás činí lidštější, obohacuje, proměňuje, je to něco navíc, něco co je neúčelné, a přesto je nezbytností. O tom čím, jak a kam se necháme obohacovat, povznášet, či znechucovat si rozhodujeme jen my sami. Nenechme si ukrást umění, neboť je majetkem nás všech. Nebojme se říci „tohle je hloupé“, když to hloupé je. Upřímné umění si svoji cestu k publiku vždy najde, protože, jak dokazují tisícileté dějiny umění, lidé bez něj nedokáží žít.
Kocich Jiří
Při kompletním či částečném využití tohoto materiálu je vyžadován odkaz na www.rodon.cz.