15. století. Rozkvět ruské ikonomalby

Na přelomu 14. a 15. století se Moskva stala největším politickým a kulturním centrem Rusi. Právě ona stála roku 1380 v čele ruských vojsk v bitvě s Mamajovými vojsky na Kulikově poli. Moskevská velkoknížata – nástupci a pokračovatelé velikého knížete Dmitrije Donského byli i podporovateli církve. Zásadní role ve výstavbě chrámů patřila ruským metropolitům, z nichž se po smrti Kipriana (1406) obzváště proslavili aktivitami na tomto poli sv. Fotij (1408–1431) a Iona (1448–1461).

Ikonomalba 15. století spojuje v té době již zformovanou ruskou uměleckou tradici s motivy a idejemi širokého pravoslavného světa a zároveň odráží situaci v ruském duchovním životě té doby.

Ruské ikony 15. století zachycují ideální nebeský svět, rajskou blaženost spravedlivých, království milosti. Jestliže ikony 14. století ukazovaly věřícímu cestu k budoucímu Království nebeskému, stupně zdokonalování lidského ducha a překonávání překážek, pak v následujícím století je tato cesta ukazována jako již realizovaná, ideál je uskutečněn a blaženost již nastoupila.

V dějinách byzantského náboženského myšlení – a především v dějinách byzantské kultury od poloviny 14. století, tj. po vítězství učení sv. Řehoře Palamy – lze sledovat dvě etapy. V první etapě, ve 14. století, bylo jedním z klíčových témat byzantské kultury táborské světlo, jeho zjevení světu, proměnění světa díky energii božského světla, cesta k němu. Ve druhé etapě, v 15. století, v tíživé politické situaci blížící se zkázy říše se v byzantském umění objevují vyobrazení plná ideální haromonie, jež přímo kontrastují s tragičností okolního světa. Centrem, v němž se formoval nový obraz a nový styl, byla zřejmě Konstantinopol, avšak památky této doby se nedochovaly. Paprsky inspirace z hlavního města však dosáhly až na periferii, zejména do Srbska (tzv. moravská škola) a na Rus.

Novým ideálům a jimi zrozenému novému stylu se dostalo na Rusi obzvláště silné odezvy a popularity. Ruská zbožnost s těmi tóny, jež se objevily v souvislosti s působením sv. Sergije Radoněžského, směřovala k dosažení ideálu, k obrazům nebeské krásy, k připomínce toho, že každý člověk v sobě nese obraz Boží a že spravedlivý život a upřímná modlitba představují cestu k rajské blaženosti pro celé lidstvo.

Na přelomu 14. a 15. století jsou v ruském umění, a zvláště v moskevské ikonomalbě, více než kdy jindy využívány helénistické tradice, jež jak známo v byzantském výtvarném umění nikdy nevyhasly. Podle zpráv letopisů z let 1395, 1399 a 1405 hrál tehdy vůdčí roli v moskevském malířství Theofan Řek, jehož jméno je vždy uvedeno jako první ve výčtu mistrů – jeho žáků a spolupracovníků. Na chrámové ikoně Archandělského chrámu v moskevském Kremlu (Archanděl Michael se skutky), vytvořené zřejmě kolem roku 1399, kdy byla stavba spolu s interiérem rekonstruována pod vedením Theofana Řeka, spatřujeme pružné, štíhlé postavy, půvabné budovy a prostorově ztvárněná ciboria na tenkých sloupcích, draperie s hedvábným leskem a harmonické spojení barevných skvrn, mezi nimiž jsou nejnápadnější tmavomodrá, zlato a skvrnky rudé barvy. Od byzantských děl se však ikona liší jakousi zvláštní procítěností, vyšší emocionalitou. Tyto kvality jsou patrné i na ústřední postavě archanděla Michaela, vyobrazeného ve vojenské výstroji s mečem v ruce, jak byl někdy ztvárňován u dveří chrámu jakožto jeho ochránce. Ona procítěnost je zřejmá i ve scénách archandělových skutků, kde je jeho postava téměř vždy zachycena, jak slétá z nebes na zemi, jako symbol božské síly seslané do pozemského života. Téměř ve všech scénách archanděl Michael někoho vede, ukazuje cestu, zachraňuje, pozvedá nad zem, což nám připomíná, že andělé – a v první řadě archanděl Michael – jsou průvodci lidských duší v záhrobí. V souvislosti s tím mu byly také zasvěcovány chrámy, jež sloužily jako hrobky. A právě pro pohřbívání velikých knížat byl v Kremlu vystavěn Archandělský chrám.

Spojení helénistické tradice a nového, „ideálního" stylu 15. století se poněkud odlišným způsobem projevuje v deésní řadě zvané Zvenigorodská. Pochází z chrámu Zesnutí Bohorodičky, vystavěného asi v letech 1399–1400 ve Zvenigorodu poblíž Moskvy. Původní celek tvořilo buď sedm ikon (Spasitel, Bohorodička, Jan Křtitel, archandělé Michael a Gabriel, apoštolové Petr a Pavel), nebo devět (kromě výše uvedených ještě tvůrci liturgie Basil Veliký a Jan Zlatoústý). Na rozdíl od Archanděla Michaela, kde jak samotný námět, tak individualita autora podmínily dynamičnost a patos obrazu, ve Zvenigorodské deésis panuje klidná kontemplace. Poněkud skloněné hlavy, světlé tváře, jejich zádumčivý výraz, světlé odstíny azurové, růžové, zlatavé a šeříkově hnědé barvy – to vše vytváří pocit idylické, rajské harmonie, kde je ideální obraz Krista, jenž se kvůli velkým rozměrům zdá divákovi poněkud vzdálenější než ostatní výjevy, provázen klidem archanděla a filosofickým soustředěním apoštola Pavla. Mimořádné umělecké kvality Zvenigorodské deésis i její stylistická specifika vedou řadu historiků umění k závěru, že jde o dílo Andreje Rubljova, ačkoli žádné písemné doklady pro to neexistují.

První zmínka o sv. Andreji Rubljovovi je z roku 1405, kdy Andrej spolu se staršími umělci, Theofanem Řekem a jistým Prochorem z Gorodce, vytvořil malby v chrámu Zvěstování při velkoknížecím paláci v moskevském Kremlu (bohužel ani původní budova, ani jeho výzdoba se nedochovaly). V té době musel být Andrej Rubljov ještě mladý: lze předpokládat, že se narodil v 80. letech 14. století. V květnu 1408 moskevský veliký kníže posílá do Vladimiru malíře ikon Daniila (je znám rovněž jako Daniil Černý) a Andreje Rubljova, aby vymalovali tamní chrám Zesnutí Bohorodičky. Podle některých svědectví byl Andrej Rubljov mnichem Trojicko-sergijevského kláštera, podle jiných Spaso-andronikovského kláštera v Moskvě, kde snad i zemřel a byl pohřben někdy v letech 1427–1430.

Po dokončení prací ve Vladimiru roku 1408 získává Andrej Rubljov přední postavení mezi moskevskými mistry a dostává zakázku na ikonu Starozákonní Trojice. Jde o ikonu, již s největší mírou pravděpodobnosti můžeme pokládat za dílo Andreje Rubljova. O tom hovoří Život igumena sv. Nikona Radoněžského a v 16. století nařízení církevního sněmu, podle nějž všichni malíři ikon musí ztvárňovat sv. Trojici tak, jak to učinil Andrej Rubljov. trojice

Trojice byla namalována jako hlavní ikona chrámu sv. Trojice v Trojicko-sergijevském klášteře u Moskvy, a to buď pro dřevěnou stavbu, jež byla obnovena po devastaci kláštera roku 1411, nebo pro kamenný chrám, a to v letech 1425–1427. Ikona byla natolik ctěna, že byla mnohokrát obnovována. Její kresba a kompozice se v zásadě dochovaly, až na hlavy andělů, jež nebyly tak vypouklé a kontur jejich účesů, jež nebyly tak bohaté.. Pokud jde o vrstvy malby, tam došlo k mnoha obnovením a ztrátám.

Starozákonní scénu navštívení Abrahámova domu třemi zvěstovateli-anděly ruský umělec ztvárnil v symbolickém klíči, bez narativních detailů a bez postav Abraháma a Sáry. Zobrazil tři anděly jako symbol jednomyslnosti a rovnosti tří osob sv. Trojice v souladu s pravoslavným vyznáním víry. Dojmu jednoty tří andělů dosáhl tvůrce také společným duševním stavem, jejich tichým a světlým smutkem, stejně jako specifiky kompozice. Postavy jsou vepsány do pomyslného kruhu, uvnitř kterého podle sklonu hlav andělů existuje pomalý pohyb – uzavřený, opakující se, nekonečný. Při vší podobnosti andělů, mezi nimiž je lehce vyčleněn prostřední anděl, jehož šat (purpurový chiton a tmavě modrý himation) a gesto ruky, položené blíže k obětní, eucharistické číši než druhé ruce, poukazují na Boha Syna, druhou osobu Trojice. Levá postava pak symbolicky odkazovala na Boha Otce a pravá na Ducha svatého.

Kruh s anděly je vepsán do pomyslného osmihranu (kontury podnožek u bočních andělů částečně naznačují jeho tvar) a celá kompozice pak do téměř čtvercového tvaru desky. Prostor mezi koleny bočních andělů opakuje siluetu obětní číše, zatímco obrys prostřední postavy představuje její zrcadlový obraz. V horní části ikony se nachází budova, symbolizující božskou oikonomii, strom (biblický dub v Mamre), podávající svědectví o Stromě života a Stromě spasení – kříži, a skála, ukazující na nadpozemský svět.

Ikonografický program Trojice musela být vytvořena nejen velkým umělcem, patřícím podle svědectví letopisů k elitě kolem velikého knížete, ale i vynikajícím teologem, znalcem pravoslavného myšlení. Je možné, že se na sestavení programu ikony podílel metropolita Fotij, jenž byl řeckého původu, nebo skvělý moskevský duchovní spisovatel Jepifanij Moudrý, jenž byl svého času blízký Sergiji Radoněžskému.

Z hlediska stylu je v Trojici jasně patrný byzantský klasicismus téhož typu jako v Archandělovi Michaelovi a Zvenigorodské deésis. Na ikoně se projevilo i pro ruské umění charakteristické zobecnění linií a siluetovost, připomínající krásné a smutné anděly ruských ikon 12. století. Konečně je v Trojici očividná i stylizace forem, podřízení kontur a rozměrů abstraktnímu kompozičnímu rytmu. Za pozornost stojí potlačení prostorovosti, hloubky zobrazení, jež zůstává jen v náznaku, a také výrazné zmenšení všech prvků okolního prostředí – budovy a krajiny. Právě v Trojici se poprvé ve vší plnosti formují všechny principy ruské ikonomalby 15. století.

Daniil Černý a Andrej Rubljov, kteří roku 1408 začali pracovat na výmalbě chrámu Zesnutí Bohorodičky ve Vladimiru, zřejmě několik následujících let řídili i malbu ikon pro tento chrám. Štětci samotného Andreje Rubljova můžeme připsat pouze jednu chrámovou ikonu – kopii zázračné Bohorodičky Vladimirské, neboť sama zázračná ikona se do roku 1395 takřka trvale nacházela v Moskvě a ve Vladimiru byla potřeba její kopie stejné velikosti. Chrámový ikonostas, jeden z největších v pravoslavném světě (výška deésní řady činí 3,14 m), byl pravděpodobně zhotoven podle návrhu a pod vedením Daniila Černého a Andreje Rubljova početnou skupinou malířů.

Ohlasy stylu, jenž je obvykle spojován se jménem Andreje Rubljova, jsou zřejmé na sedmi ikonách sváteční řady chrámu Zvěstování v moskevském Kremlu, jež se sem dostaly z neznámého chrámu po požáru roku 1547. V Setkání (Obětování) Páně se rubljovovský rytmus, siluetovost a bohabojné soustředěné rozmýšlení pojí s větší detailností forem, než je vlastní Rubljovovi. Ideje Andreje Rubljova se projevují rovněž na ikonostasu chrámu sv. Trojice v Trojicko-sergijevském klášteře. V první třetině 15. století, právě v období tvorby Andreje Rubljova, se formuje skladba mnohořadého ikonostasu. V nejvýznamnějších ruských chrámech se od této doby na architrávu nad nejnižší, místní řadou nachází deésní řada a sváteční řada a v některých případech ještě prorocká řada s vyobrazením starozákonních postav, jež prorokovaly vtělení Krista. Takové bylo složení ikonostasů v chrámu Zesnutí Bohorodičky ve Vladimiru, v chrámu sv. Trojice v Trojicko-sergijevském klášteře a na konci století v mnoha městských a klášterních chrámech.

V Rubljovově epoše existovaly v moskevské ikonomalbě i další proudy. Na jedné ikoně je zobrazen sv. Sergij Radoněžský, stojící před Bohorodičkou, jež sedí na trůně a přidržuje Dítě. V Byzanci takové kompozice nejčastěji zobrazovaly donátora. V daném případě je sv. Sergij zobrazen jako zakladatel kláštera (pravděpodobně kiržačského kláštera Zvěstování) a jako pokorný mnich s rukama složenýma na hrudi k modlitbě, jenž přijímá milost Bohorodičky. Jeho postava je sice malá, ale stojí u samotného trůnu a Sergijův význam je zdůrazňován řadou symbolických asociací. Vysoký trůn s kulatou opěrkou se asociuje s trůnem Boží moudrosti, s ideou Bohorodičky jako oduševnělého Chrámu, jako Trůnu Božího. Archanděl Gabriel, zachycený vlevo v medailonu, ukazuje na Zvěstování jako na zázrak Vtělení Krista. Mohutné těžké formy, prostorovost a perspektiva v zobrazení trůnu a kulaté obličeje připomínají postupy byzantského výtvarného umění 14. století.

Přibližně v polovině 15. století nastává v moskevské ikonomalbě zlom. Postavy na ikonách se stávají velmi jemnými, netělesnými, ztrácejí vazbu na helénistický kánon, mají výrazné, ale stylizované kontury a konvenční kompozice, v nichž je zdůrazněn abstraktní rytmus siluet a harmonický soulad barevných skvrn, zprostředkovávající ideální krásu nebeského světa. Po roce 1453, pro Byzanc tragickém, ruská ikonomalba doslova přejímá korouhev pravoslavného umění, avšak vybírá si svou vlastní cestu, přičemž s konečnou platností stylizuje a nově pojímá byzantskou tradici. Ruská ikonomalba 15. století nezachovává literu, nýbrž ducha byzantinismu, její obrazy jsou tak jako dříve ideální, mimočasové, jsou to obrazy kontemplace a modlitby.

Vynikajícím moskevským umělcem druhé poloviny 15. století byl Dionisij. První zmínky o jeho pracích pocházejí ze 60. let 15. století, zemřel roku 1502. Jeho činnost spadá do doby vlády moskevského velikého knížete Ivana III. (1462–1506), kdy bylo završeno sjednocení největších ruských území kolem Moskvy – s výjimkou Tveri a Novgorodu – a vznikl nový architektonický komplex moskevského Kremlu. Právě Dionisij vytvořil konečnou podobu nového stylu moskevského malířství, a to jak na freskách (nejznámější jsou nástěnné malby Ferapontova kláštera z let 1502–1503 na ruském severu), tak na početných ikonách. Postavy Dionisijových ikon jsou štíhlé a zlehka skloněné jako stébla vzácných exotických rostlin. Tváře mají jemné rysy a nevelké, zpola zavřené oči. Postavy jakoby naslouchají jakémusi vnitřnímu hlasu nebo nebeské hudbě. Kompozice nejsou propojeny reálnými vztahy postav, nýbrž rytmem siluet a vytříbeným spojením světlých, průzračných barev (ikona Zesnutí).

Dionisijova díla vznikala s ohledem na okolí: dosud nikdy se v ruském umění neprojevila tak zřetelně vazba mezi ikonami velkého mnohořadého ikonostasu a freskami a ikonami v rámci celého chrámu. Dionisijovo Ukřižování, jedna z ikon sváteční řady ikonostasu, nevypadá jako samostatné, izolované dílo, nýbrž jako část horizontálního pásma, neboť Dionisij tradiční „uzavřenou" kompozici s postavami směřujícími k centru nahrazuje kompozicí „rozevřenou", kde letící andělé, personifikace Chrámu a Synagogy a postavy světic a setníka svým pohybem a obrysy směřují mimo rámec dané kompozice.

Dionisijova díla neobsahují dramatické motivy. Dokonce Ukřižování se svými zářivými barvami a krásou kontur hlásá vítězství života nad smrtí a neukazuje tragédii. Pro kompozice s mnoha postavami samotného Dionisija a jemu blízkých mistrů je charakteristické, že není zobrazován děj, nýbrž přemýšlení, resp. někdy tichý rozhovor. Ikona z malého dřevěného chrámu vystavěného roku 1485 nedaleko Ferapontova kláštera ve vsi Borodava, zobrazuje přenesení relikvií Bohorodičky – jejího maforia a pásu – císařem, císařovnou, patriarchou a jejich blízkými do Blachernského chrámu v Konstantinopoli. Není však zachycen ani tak samotný obřad položení sakrálních předmětů, jak o tom hovoří nadpis na ikoně (Položení čestné řízy a pásu Přečisté Bohorodičky v Blachernách), jako modlitba a klanění se svatým relikviím.

Zvláštní skupinu děl Dionisia a jeho žáků tvoří ikony vyobrazující ruské svaté mnichy – zakladatele klášterů, kteří se proslavili v ruských dějinách nejen svým asketickým životem, ale i učením a duchovní autoritou (sv. Kirill Bělozerský). Sám Dionisij nebo mistři z jeho okruhu namalovali dvě ikony ruských metropolitů 15. století – sv. Petra a sv. Alexije. Metropolité ve slavnostních pózách a řízách vypadají jako hlavy církve a zároveň lampy vyzařující duchovní sílu a energii, jež plní jejich postavy zlatem a zářivě bílou barvou omoforů. Ve scénách jejich působení nejsou zachyceny jen etapy jejich života či vykonané zázraky, nýbrž i státnické činy, rozhovory s knížaty a – což je nejdůležitější – jejich stavitelská činnost. Metropolita Petr staví v moskevském Kremlu chrám Zesnutí Bohorodičky a sv. Alexij buduje tamtéž chrám Zázraku archanděla Michaela v Chonech pro budoucí Čudovský klášter.

Místní školy ikonomalby 15. století sice nesou obecné stylistické rysy, jež jsou vlastní ruskému umění, nicméně od moskevské školy se liší. Pro tverskou ikonomalbu, z níž se však z důvodu vydrancování města a knížectví během mnoha válek zachovalo jen velmi málo děl, byla charakteristická orientace na byzantské malířství 14. století, na jeho emocionalitu, vnitřní napětí a přísnou strohost. V 15. století se pod vlivem stylu epochy barvy tverských ikon prosvětlují, září a jejich objem se vytrácí. Některé tverské ikony se začínají podobat moskevským, avšak s jednou podstatnou odlišností: tverského malířství se nedotkla nová vlna neohelénismu, jež sehrála tak důležitou roli ve formování moskevského umění. V ikonomalbě Tveri chybí ona ladnost siluet, onen hudební rytmus, jenž prostupuje moskevské památky. Postavy a tváře na tverských ikonách, a to i na těch nejidyličtějších (ikona Vzkříšení Lazarovo), vypadají poněkud opuchle.

Zřejmě v důsledku vazeb Tveri a jejích klášterů s kláštery na Svaté hoře Athos pronikají do tverské ikonomalby některé alegorické, mystické náměty, jež se ve specifické podobě objevují i v Novgorodě, např. vyobrazení evangelistů s postavou personifikující Boží Moudrost (ikona Evangelista Matouš a Sofie Moudrost Boží). Z ruské tradice vyvěrá na této ikoně mohutnost postav a blažený výraz evangelisty Matouše, stejně jako podrobné vysvětlující nápisy a evangelijní texty včetně nápisu na hvězdovité svatozáři alegorické postavy: „Velemoudrost Boha Ježíše Krista".

Novgorodská škola je po Moskvě nejvýznamnější školou ruské ikonomalby 15. století. Je pro ni typická konkrétnost ikonografie, srozumitelné ztvárnění svatých událostí a zázraků. Frontálně umístěné postavy se jakoby bezprostředně obracejí k divákovi, z čehož plyne i prostota všech kontur, heraldická zřetelnost kompozic a výrazná, jasná barevnost, připomínající zálibu lidového umění v zářivých ornamentech. Prostřednictvím vyobrazení triumfu světců vytváří novgorodská ikonomalba obraz vítězství křesťanské víry. V bohatém novgorodském státě s lidnatým arcibiskupským dvorem, úspěšnými kupci a bohatými bojary-statkáři odrážejí mnohé proudy v ikonomalbě aristokratismus a vybranost, tedy kvality, jež se zvláštním způsobem pojí s lidovou láskou pro sytou barevnost. Téměř všechny novgorodské ikony zachycují události nebo světce s velkou patetičností – je to apoteóza světce nebo oslava události. Proto místní ikony trochu připomínají ruské malířství 13. století, ačkoli pružnost jejich kontur a souměrnost proporcí prokazují zkušenosti načerpané ikonomalbou ve století následujícím.

Z novgorodských ikon se nejvíc do paměti vryjí ikony se sytě červeným pozadím, v jejichž barvě k nám skrze mnoho zprostředkujících článků došla tradice antického, helénistického malířství, kde se rovněž často používalo červené pozadí. V Zázraku sv. Jiří s drakem jezdec na bílém koni jakoby navěky letí nad horami a nikdy nepustí draka. Ikona připomíná pozdněantická vyobrazení vítězů na koních. Tím hlavním je však na ikoně vítězství křesťanské víry, která prostřednictvím Boží pravice natažené z nebes dává chrabrému bojovníkovi nadpozemskou sílu v boji se silami zla. Ve vyobrazení proroka Elijáše je oslavována neobyčejná duchovní moc biblického proroka, jeho divotvorný dar – Bohem darovaná moc nad živly. Nesmírná energie je vyjadřována proudy červené barvy, ostrými, mnohokrát se opakujícími konturami ve tvaru klínů, stejně jako zvláštním pohledem kulatých očí, jež vidí ty nadpozemské dálky, které jsou obyčejným smrtelníkům skryty.

V narativních kompozicích s mnoha postavami novgorodští umělci zobrazují kulminaci zázračné události, kde smyslový střed tvoří světec nebo skupina a okolí nadšení svědci pozorující tento zázrak a ukazující na něj. Např. na ikoně Příkrov Bohorodičky, jehož ikonografie se mnohokrát opakovala a variovala a byla v Novgorodě velmi oblíbená, je ve středu vyobrazena modlící se Bohorodička, jež se podle tradice zjevila sv. Ondřeji a Epifaniovi prostřednictvím oltářního obrazu, jenž se zázračně každý týden ukazoval před zraky věřících v Blachernském chrámu v Konstantinopoli. Je to jakoby sama Bohorodička, modlící se za lidský rod, a její oltářní obraz. Andělé nad ní drží červenou látku, což je současně závěs Blachernského chrámu zakrývající obraz i symbol „příkrovu", látky pokrývající a chránící celý svět. Po stranách Bohorodičky jsou vyobrazeni apoštolové a Jan Křtitel, dole pak početní svědci zázraku, zbožně poslouchající kontakion Romana Sladkopěvce. Zprava stojí Ondřej Jurodivý, jenž ukazuje vidění svému žáku Epifaniovi. Ikona zachycuje jak zjevení Bohorodičky, tak její vyobrazení v Blachernách, stejně jako ideální obraz pravoslaví, nebeský chrám a nebeský Jeruzalém, kde všichni stojí před Bohorodičkou a Ona se modlí za všechny ke Kristu.

V Ohnivém vzestupu proroka Elijáše je hlavní postavou sám prorok Elijáš, jemuž se dostalo zvláštní milosti Páně a byl vzat na nebesa živý. K prorokovi se obrací archanděl přidržující ohnivý mrak a Elijášův žák prorok Elíša, jenž stojí s rukama pozvednutýma k modlitbě. Na rozdíl od kompozice ze 13. století sám prorok Elijáš ukazuje na nebe a smyslovým centrem kompozice se stává prostor nebes mezi vztyčenou rukou sv. Elijáše a žehnající pravicí Boží, nataženou z oblaků.

Složitější narativní charakter má ikona Zázrak od ikony Znamení. Na ní je ztvárněno, jak ikona Vtělení, zachycující modlící se Bohorodičku se vtělivším se Dítětem na hrudi, zachránila Novgorod před obležením vojsky suzdalského knížete Andreje Bogoljubského. Nahoře ikonu vynášejí z malého chrámu po mostu přes řeku Volchov k pevnosti s novgorodským chrámem sv. Sofie uvnitř. Pod tím je vyobrazena pevnost s novgorodským vojskem, vyjednávání poslů a suzdalští vojáci, kteří nectí novgorodskou ikonu a střílejí po ní. V dolní části ikony pak novgorodské vojsko v čele se sv. Jiřím, Borisem, Glebem a Alexandrem Něvským vítězí s pomocí anděla nad Suzdalci. V každém pásu je zachyceno setkání dvou skupin, jejich dialog, nebo boj. Ikona vnějškově připomíná miniatury kronik a ilustrace k akathistu Bohorodičce, kde bylo zobrazováno klanění ikonám, nicméně nejvíc připomíná byzantské legendy o záchraně Konstantinopole před cizími vojsky díky pomoci zázračné ikony Bohorodičky. Novgorod jako město opravdových křesťanů uctívajících zázračnou ikonu je zde jakoby srovnáváno se samotnou Konstantinopolí.

Konečně nesmírně velkou skupinu novgorodských ikon tvoří obrazy svatých. V žádném jiném středisku umění nebyli s takovou výrazností ztvárněni tito nejlepší představitelé křesťanského světa, kteří se modlí za celé lidstvo u trůnu Nebeského vládce. Někdy jsou vyobrazeni pod ochranou Bohorodičky Znamení, tj. jak samotné Bohorodičky, tak novgorodské zázračné ikony. Tak je tomu na jedné z kompozic, kde před zraky diváků stojí Varlaam Chutyňský, slavný novgorodský igumen 12.–13. století, Jan Milostivý, jeden z vynikajících křesťanských biskupů, sv. Paraskeva mučednice, připomínající Velký pátek a Utrpení Páně a sv. Anastasie, poukazující na Kristovo vzkříšení. Novgorodští umělci často zobrazovali patrony rolnické práce, jako např. na jedné ikoně z daleké severní periferie, kde jsou zachyceni svatí mučedníci Florus a Laurus, uctívaní (stejně jako archanděl Michael) jako ochránci koní, a svatí Vlasij a Spiridon jakožto ochránci dobytka. I zde je přítomen archanděl Michael coby jejich nebeský patron. Svatí jsou slavní předci dnes žijících křesťanů. Spolu s velkými svatými se modlí k Hospodinu za živé i reálně zemřelí předci – Novgoroďané. Právě tak jsou vyobrazeni předci novgorodského rodu Kuzminových: stojí před trůnem Spasitele a po bocích Krista jsou vyobrazeni svatí tvořící deésní řadu (ikona Deésní řada a modlící se Novgoroďané).

Ikonomalba Pskova si v 15. století zachovala svá specifika. Vzrušené tváře, temné a hubené, s velkými čely a vpadlými tvářemi – tyto typicky pskovské tváře ikon se nyní stávají charakteristickým rysem místní ikonomalby, byť s jistými novými nuancemi, jako jsou poněkud opuchlé nosy. Ikony však nabývají na rozmanitosti, pokud jde o emocionální obsah, a poněkud se zklidňují co do uměleckých postupů. Na ikoně sv. Paraskevy a tří světitelů jsou postavy zachyceny téměř frontálně a ve stejných vzdálenostech. Pózy jsou slavnostní, tváře mají strohý, zbožný výraz. Důvod spojení těchto čtyř svatých na jedné ikoně patrně představuje téma liturgie, jejímiž tvůrci byli sv. Basil Veliký, Jan Zlatoústý a Řehoř Teolog. Nekrvavá oběť připomíná Utrpení Páně, na něž poukazuje sv. Paraskeva.

Snaha vytvořit vyvážený obraz harmonicky uspořádaného světa, onoho ideálu, k němuž směřovala ruská společnost 15. století, se někdy projevuje v kompozicích velkých rozměrů s mnoha přehledně uspořádanými postavami, s různorodými odstíny oblíbených pskovských barev – červené, hnědé a zelené (Sestoupení do pekel s vybranými svatými). Některé pskovské ikony se proměňují v poetickou scénu takřka idylického charakteru, s lehkými štíhlými postavami, volně umístěnými v přívětivé krajině, a harmonickými siluetami zpívajících andělů. Takové je Narození Páně s vybranými svatými, kde je příchod Krista na svět zachycen jako radostný hymnus, jako ilustrace k církevnímu zpěvu.

Příznačná je dlouho přežívající originalita pskovské ikonomalby. Ačkoli na ikoně Starozákonní Trojice z konce 15. století vidíme protáhlé postavy, pružné kontury a jemné rysy tváří, v čemž se jakoby zračí ohlasy stylu celého ruského malířství dionisijovského období – husté odstíny zelené, pro pskovskou ikonomalbu tradiční, mají s novými normami málo společného. Ještě výrazněji se pskovská svébytnost projevuje v ikonografii, jež se ostře liší od Trojice Andreje Rubljova a reprodukuje jakousi velmi dávnou variantu Abrahámova pohoštění. Jednota a rovnost hypostazí je na pskovské ikoně vyjádřena uspořádáním do jedné řady, totožností póz a siluet.