16. století. Na vrcholu vlastní tradice

V důsledku pádu Byzance a ovládnutí většiny pravoslavných zemí jinověrci (osmanskými Turky) připadlo ruskému státu zvláštní poslání. Moskevská Rus byla jedinou mocnou pravoslavnou zemí, nadějí všech souvěrců. Do Moskvy přicházeli početní poutníci, aby se jim dostalo duchovní podpory i materiální pomoci pro jejich kláštery a chrámy, např. z Athosu, Řecka či Palestiny.

Po sňatku velikého knížete Ivana III. s představitelkou byzantského vládnoucího rodu Sofií Palaiologovnou se téma následnictví Moskvy po Byzanci stalo zvláště aktuální. Formuje se teorie Moskvy – Třetího Říma, podle níž je moskevský stát nástupcem Druhého Říma – Konstantinopole. Moskva se prohlásila i za následnici celého ruského knížecího rodu, počínaje knížaty vladimirskými, a samotné hlavní město začalo být chápáno jako Nový Jeruzalém, náboženská opora křesťanstva. Tyto církevně-politické ideje se obzvláště posilují v období vlády Ivana IV. Hrozného, který se roku 1548 stal prvním ruským carem.

Nová církevně-politická situace se poměrně významně projevila v umění, a konkrétně v ikonomalbě. Na jednu stranu se obohacuje její ikonografie – častěji než dříve ikona ilustruje texty modliteb, bohoslužeb, zpěvů a snaží se přístupným způsobem ukázat složité teologické pojmy. Mistři se obracejí ke známým ikonografickým schématům, která byla obzvláště ctěna díky svému stáří, a obohacují je novými podrobnostmi. Spolu s tím se v mnoha případech ikonografie a kompozice ikon natolik komplikují, že obraz postrádá ucelenost. Tváře na ikonách jsou nyní obzvláště přísné, zachmuřené a neproniknutelné – jsou to výrazy neochvějných duchovních učitelů. Z hlediska dogmatiky si ruská ikona 16. století uchovává svůj význam jako vyobrazení nebeského předobrazu, jako prostředek kontaktu modlícího se s nadpozemským světem. Umělecké postupy však mnohdy snižují tuto primární, nejdůležitější funkci pravoslavné ikony a ta se často proměňuje jen v ilustraci dogmatu, pouze připomínající nadpozemský svět, avšak nesloužící jako prostředek pro kontakt s ním.

Jestliže v 15. století je již dosti zřetelné, jak se vzdaluje vývoj dvou uměleckých světů, západoevropského a „byzantského", pak v 16. století se toto vzdalování proměňuje v obrovskou propast nejen konfesijní, ale i uměleckou. Logika dějin podmínila konzervativnost pravoslavné ikony, jež v sobě uchovávala nesmírné historické dědictví a zaručovala nepřetržitost vývoje národních kultur. I přes rozmanité kontakty s Evropou, a zvláště s Itálií, v oblasti architektury, knižního ornamentu, užitého umění, se v ruském malířství nemohlo objevit nic, co by se podobalo tvorbě umělců italské renesance, kteří učinili tak mnoho i pro vznik obrazů na náboženská témata. Ruská ikonomalba zůstávala v systému kultury pozdního středověku.

Moskevská ikonomalba 16. století si uchovává a dále posiluje svou dominantní roli v ruském umění. Moskva často zve mistry z jiných uměleckých center, zejména z Novgorodu a Pskova, aby pracovali na zdejších zakázkách. Specifika starých místních škol se postupně nivelizují a zachovány zůstávají jen relativně nevelké stylistické odlišnosti. Vznikají a vzkvétají ale i nové školy, a to v regionech, jež v 16. století zažívají ekonomický a kulturní rozkvět – v Povolží a několika oblastech na ruském Severu.

Moskevská ikona „Tobě se raduje" obsahuje výtvarnou paralelu k hymnu Jana Damašského, zařazovaném do liturgie Basila Velikého, kde je Bohorodička nazvána posvěceným chrámem, slovním rájem, trůnem. Oslavuje ji všechny stvořené bytosti – chór andělů a všechen lidský rod. Bohorodička s Dítětem na trůně je zachycena na pozadí chrámu, připomínajícího chrám Zesnutí Bohorodičky v moskevském Kremlu, obklopená anděly a rajskými stromy. Dole je zachycen tvůrce hymnu Jan Damašský s textem tohoto zpěvu na svitku a osoby oslavujících Bohorodičku: zleva Jan Křtitel, proroci, svatí biskupové, mniši, praotcové, zprava pak apoštolové, mučedníci, mučednice, sv. mnišky a poustevnice.

Motivy modlitby, zpěvu, oslavy Krista a Bohorodičky zdobí v 16. století dokonce i tradiční náměty. V Zesnutí Bohorodičky, vytvořeném novgorodským mistrem pro velký dřevěný chrám na břehu Bílého moře, se rytmicky opakují siluety mnoha postav a zvláště andělů a dalších nebeských sil u lože Bohorodičky a od Krista na nebesích, kam je pozvedána duše Bohorodičky, vyzařuje světlo, což vše asociuje hudbu, polyfonický sborový zpěv ke slávě Hospodina a Bohorodičky.

Kolem poloviny 16. století se ilustrace textů Písma svatého a liturgických služeb stávají složitějšími, přibývá podrobností a mnoho personifikací, symbolů a aluzí. Novgorodská ikona Sofie Moudrost Boží je namalována na text přísloví krále Šalamouna (9, 1–6): „Moudrost vystavěla dům svůj, vytesavši sloupů svých sedm / Zbila dobytek svůj, smísila víno své, stůl také svůj připravila / A poslavši děvečky své, volá na vrchu nejvyšších míst v městě: / Kdožkoli jest hloupý, uchyl se sem. Až i bláznivým říká: Pojďte, jezte chléb můj, a pijte víno, kteréž jsem smísila / Opusťte hloupost a živi buďte, a choďte cestou rozumnosti." Zleva je ve složené aureole zobrazena personifikace Boží Moudrosti. Množství služebníků probodává telata, připravují víno a rozdávají tuto božskou krmi, což zřetelně poukazuje na eucharistii. Král Šalamoun se svitkem se k nim sklání z věže. Zprava je v medailonu zachycena Bohorodička s Dítětem na trůnu, jako schránka Moudrosti Boží, u ní je Jan Damašský se svitkem v ruce, jenž Bohorodičku oslavil. Klenby a kupole chrámu se nacházejí v horní části. Pod každým ze sedmi oblouků je vyobrazen jeden ze sedmi všeobecných sněmů. Smysl textu není na ikoně vyjádřen náladou, rytmem postav, nýbrž alegoricky. Kompozice ikony není centrická a symetrická, nýbrž diagonální, dynamická. Postupy novgorodské ikonomalby – složité sklony postav, ostrá gesta a prudké pohyby, těžkopádné formy, kladení ostrých odstínů vedle sebe, zejména červených a zelených šatů – to vše odvádí diváka od tradiční tichosti ruských ikon do světa ilustrace a vyžaduje rozumové úsilí pro rozluštění složitých jinotajů.

Samozřejmě i v 16. století mnozí umělci pracující v Moskvě i místních centrech zachovávali tradiční poetičnost svých děl. Na ikoně Sv. Savvatij Tverský, dílu tverské školy, je vyobrazen v tverské zemi proslulý mnich Savvatij, jenž kolem roku 1400 navštívil Jeruzalém, přivezl odtud dřevěný kříž jako připomínku golgotského kříže a založil poblíž Tveri vlastní nevelký klášter. Příběh svatého mnicha, mnohá staletí uctívaného v tomto kraji, je na ikoně zachycena lyricky a didakticky: je tu vyobrazena tichá řeka, stromy a keře, malá cela a v dáli obraz Golgoty, na jejíž památku zde, v pustině sv. Savvatij buduje klášter.

Poetičností je prodchnuta i pskovská ikona s vyobrazením evangelisty Lukáše jako malíře ikon (Evangelista Lukáš malující ikonu Bohorodičky). Sv. Lukáš maluje ikonu Bohorodičky Hodegetrie, zatímco na pskovské ikoně před ním Bohorodička stojí v jiné póze: drží vtělivšího se Krista Emmanuela na hrudi. Tato ikonografická verze připomíná vtělivšího se Krista na novgorodské ikoně Zvěstování z 12. století. Boží Moudrost, napomáhající evangelistovi Lukáši namalovat ikonu, je vyobrazena jako postava s křídly, připomínající anděla, což vytváří doplňující aluzi na téma Zvěstování a Vtělení. Tato ikonografie představuje ohlas boje s herezemi, jež se na Rusi objevily v 15.–16. století, a ukazuje světu pravost ikon Bohorodičky, namalovaných evangelistou Lukášem ještě za života Matky Boží, a také pravdivost toho, že právě prostřednictvím Bohorodičky přišel na svět vtělivší se Logos. I přes aktuálnost, ba přímo naléhavost této „antiheretické" ikonografie, není pskovská ikona pouhou ilustrací dogmatu, ale obsahuje vznešený obraz tvorby, ikonomalby, jež probíhá v soustředění a tichosti, je zasvěcena vysokým pravdám a její patronkou je sama Bohorodička.

Ve druhé polovině 16. století, v letech vlády Ivana Hrozného, dogmatické a ilustrativní principy postupně zatlačují do pozadí dosavadní tradici ikonomalby. Na ikoně Bohorodička Bogoljubská s životem sv. Zosimy a Savvatije je ukázána ochrana, jíž se od Bohorodičky dostávalo mnichům Soloveckého kláštera, nacházejícího se uprostřed vod, na ostrově v Bílém moři. Bohorodička tu vystupuje jako ochránkyně Soloveckého kláštera a s ním i všeho mnišstva. I přes hojnost detailů v maličkých scénách, zachycujících dějiny kláštera a zdejší zázraky, si ikona uchovává ještě jasnost struktury, kouzlo lineárního a barevného rytmu, pružnost a plavnost siluet, krásnou barevnost s ploškami bílé barvy chrámů a lodních plachet.

Naproti tomu ve vyobrazení Jana Křtitele, jehož jméno nesl sám car Ivan Hrozný, na jedné z mnoha ikon tohoto světce namalovaných v 16. století, se setkáváme s extrémním asketismem jeho zevnějšku, s přepjatou emocionalitou výrazu tváře, s tlumeně okrovou barvou obličeje a obnažené hrudi, potemněle zeleným pozadím, jež je zbaveno dosavadní jasné asociativní vazby na nebeské světlo, jak to bylo typické pro zlaté pozadí starých ikon. Tato ikona je podobně jako mnohá ruská díla 16. století replikou ikony ze 14. století, tedy palaiologovské epochy, avšak modlícím místo zprostředkování duchovního kontaktu spíše vnuká poslušnost. Didaktičnost je charakteristická i pro vyobrazení stojícího Spasitele na ikoně Spasitel Smolenský, u jehož nohou jsou zachyceni po celém Rusku ctění svatí: novgorodský Varlaam Chutynský a moskevský Sergij Radoněžský. Text v rozevřeném evangeliu v rukou Spasitele vyzývá každého k odpuštění hříchů svým bližním, tak jako lidem odpouští jejich hříchy Bůh Otec. Tvář Spasitele je však plná tvrdosti. Ikonografie stojícího Krista, jenž drží rozevřené evangelium v ruce přikryté koncem draperie a pravou rukou jakoby ukazuje na text, opakuje byzantskou ikonografickou verzi z 10.–12. století. Reprodukování dávných byzantských ikonografických vzorů představuje jeden z charakteristických rysů ruského umění 16. století, činícího si nárok na roli dědice byzantské kulturní tradice.

Kulminaci teologicko-didaktické tendence v ruské ikonomalbě 16. století představují dvě ikony z poloviny tohoto věku, určené pro kremelské chrámy. Jedna z nich, tzv. Čtyřdílná, pro chrám Zvěstování, na každé ze svých čtyř částí obsahuje celou řadu vyobrazení, spjatých s některým aspektem Boží oikonomie. První část „Sedmého dne Bůh odpočíval" je věnována stvoření světa a příběhu Adama a Evy, druhá „Jediný Synu a Slovo Boží" interpretuje symboliku vtělení Logu a Kristovy oběti. Třetí část „Přijďte, lidé, poklonit se trojjedinému Bohu" zachycuje vtělení a příchod Krista na svět prostřednictvím námětů Zvěstování, Narození Páně a křtu, přičemž nahoře, mezi anděly, je vyobrazen Starý dny, a dole pak Spasiteli se klanící lidský rod. Konečně ve čtvrté části je ilustrován velikonoční zpěv „V hrobě tělem..." a je tu prokazována jednota lidské a božské podstaty Krista, jenž je zachycen jak na nebesích po pravici Otce, tak v ráji, dále při sestoupení do pekel a také jako kladený do hrobu. Ikonografie vytvořená brzy po roce 1547 moskevskými teology, snad v čele s metropolitou Makariem, využívá staré byzantské vzory, prvky evropského gotického umění i nově vytvořená ikonografická schémata, čímž ikonu proměňuje v teologický traktát, určený k dlouhému učenému studování a interpretaci.

Variantu téhož ilustrativního, teologicko-didaktického přístupu v ikonomalbě přestavuje ikona Církev bojující (Požehnáno jest vojsko nebeského Krále), namalovaná v 50. letech 16. století pro chrám Zesnutí Bohorodičky. Připomíná reálnou nedávnou událost dobytí tatarského hlavního města Kazaně vojsky Ivana Hrozného roku 1552, ale také slávu všech křesťanských vojáků, hájícího svou víru. Dlouhé zástupy jezdců i pěších bojovníků postupují směrem k nebeskému Jeruzalému, jenž je vyobrazen v levé části, v kruhu. Bohorodička a Spasitel podávají odtud andělům věnce pro bojovníky-mučedníky, kteří pro víru zahynuli. Archanděl Michael, také v kruhu, ukazuje vojsku cestu. V mladém bojovníkovi s helmou, s rudým praporem na kopí někteří badatelé spatřují vyobrazení Ivana Hrozného, ale možná se jedná o biblického Jozua. Ve středu ikony se na černém koni zvedá jezdec s císařskou korunou a křížem – Konstantin Veliký. Nahoře vpravo se v kruhu nachází hořící město – všemi opuštěné, hynoucí město nevěřících, jež se v myslích současníků mohlo asociovat s dobytou Kazaní. Tato ikona působí celistvěji než Čtyřdílná ikona. Její kompozice je podřízena jednotnému rytmu slavnostního pochodu a vzdáleně připomíná nejen byzantské kompozice typu vyobrazení tažení císaře Konstantina proti Maxentiovi, ale i evropské, např. Plody dobré vlády v chrámu v Sieně.