Po Bátúově tažení na Rus v letech 1237–1240 mnohá knížectví, nacházející se na území dnešní Ukrajiny, byla velmi zpustošená. V kyjevské, černigovské a novgorodsko-severské zemi nadlouho utichá veškerý umělecký život. Výjimkou bylo Haličsko-volyňské knížectví, kdysi nejzápadnější okraj Kyjevské Rusi, ležící na křižovatce cest spojujících západní a východní Evropu. Roku 1240 se mu podařilo odrazit mongolský vpád, ale roku 1259 již podlehlo. Díky výhodné geografické poloze se však tomuto regionu podařilo rychle obnovit vlastní ekonomiku a kulturu. Tataři, kteří se stáhli do jižních stepí, však až do 18. století stále představovali reálnou hrozbu. Haličsko-volyňské knížectví si poměrně dlouho uchovávalo svou politickou samostatnost. Tváří v tvář nebezpečí ze strany Hordy, ale i sílícího řádu německých rytířů se roku 1340 Volyň smluvně připojila k Velikému knížectví litevskému, jehož součástí se poté stalo i Podolí, černigovsko-severské a kyjevsko-perejaslavské země. Halič a západní Podolí se staly součástí Polska, kdežto Podkarpatská Rus připadla Uhrám.
Litevská knížata dlouho zůstávala věrná pohanství, ale neutlačovala pravoslavné obyvatelstvo, jež tvořilo absolutní většinu obyvatel Velikého knížectví litevského. Svou nezávislost si pravoslaví uchovávalo i na územích, která se stala součástí Polska. Poté co roku 1385 přijala litevská knížectví křest podle západního obřadu a byla uzavřena Krewská unie mezi Velikým knížectvím litevským a Polským královstvím, na jejímž základě oba státy navázaly federativní vztahy, začal do ukrajinských oblastí postupně pronikat katolicismus.
Procesy, jež probíhaly v umění západoruských zemí ve 14. – 15. století, se v mnohém shodovaly s těmi, jež v téže době byly charakteristické pro severozápadní Rus – Tver, Novgorod, Pskov. Postupně se v umění tohoto regionu utváří osobitý umělecký jazyk, jenž si svébytně interpretoval umělecké impulzy z Byzance. Ve vývoji zdejší ikonomalby rovněž sehrála velmi významnou roli vazba na umění balkánských zemí.
Jednou z nejstarších ukrajinských ikon je Bohorodička Volyňská ze 14. století, na níž se projevil styl různých epoch. Kromě postupů palaiologovského malířství jsou zde stále zachovány rysy, charakteristické pro starší epochy, a to zejména v typu podob. Archaizace, obecně charakteristický pro mnohé provinční školy ikonomalby, byla vlastní i ukrajinské ikoně, dlouhou dobu se opírající o tradice Kyjevské Rusi. Obraz vyniká monumentalitou a přísností spolu s dekorativností, projevující se v působivém spojení barev a aktivním využití ornamentu.
Velkými centry ikonomalby západoruských zemí byla Volyň, Peremyšl a Lvov, jenž postupem času začal hrát dominantní roli. Spolu s profesionálně vytvořenými ikonami se objevují i díla lidových mistrů, kteří transformovali a zjednodušovali tytéž umělecké postupy a svým obrazům dodávali zvýšenou expresivitu. V 15. století na ukrajinské ikoně pozorujeme zintenzivnění plošnosti a lineárního pojetí formy, v němž kresba nabývá zvláštní, téměř kaligrafické samostatné hodnoty. Mimořádná výraznost a přitom profesionální úroveň provedení jsou charakteristické pro ikonu Ukřižování, pocházející z chrámu ve vesnice Ovčary (dnes součást Polska). Výrazné expresivity bylo v mnohém dosaženo díky lehké deformaci proporcí, lakonické barevnosti a neobvyklého temného pozadí. Po celé 15. století si ukrajinská ikona uchovává jednoduchý umělecký jazyk a specificky interpretuje zvenku přicházející tendence. Stále si uchovává rovněž velkou blízkost ikonomalbě balkánských zemí, avšak ke konci století postupně začíná nalézat svůj vlastní styl. Památek z této doby se dochovalo relativně mnoho. Patří k nim hagiografická ikona Paraskevy-Pjatnice, na níž – tak jak tomu bylo u západoruských hagiografických ikon obecně, klejma neobklopují celou středovou část, ale nacházejí se jen po stranách a v dolní části. Ikona je namalována v typickém přísném stylu, kde se plasticita obličeje pojí s výrazným grafickým základem. Pozorujeme zde i zesvětlení barevné škály, posílení role světlemodré barvy, což se pak stane typickým pro ukrajinskou ikonu 16. století. Kompozice klejm je velmi archaická, zatímco na střední části ikony autor novátorsky vyobrazil dva mohutné trsy kvetoucích lilií. V 16. století v ukrajinské ikoně sílí místní svébytnost a záměrná archaizace, vzniklá jako reakce na katolickou expanzi. Na druhou stranu skutečnost, že se kultura západoruských zemí stala součástí kultury západního ražení, vedla k proniknutí pozdně gotizujících tendencí do ukrajinské ikonomalby, jak to dokládá nevelká skupina památek daného období. V 16. století malíři začínají své ikony podepisovat, což můžeme chápat jako posun v chápání role umělce oproti tradičním středověkým představám.
Charakteristickým rysem mnoha památek západoruské ikonomalby 16. století se stává barevnost: velmi světlá, založená na kombinaci bílé, tmavě hnědé, korálově červené, okru a světle modré. Pozadí bývá stříbrné, tónované do zlatava. Styl těchto ikon bývá nazýván „světle modrý“. Nadále se posiluje grafický základ, přibývá prosvětlení bělobou při modelování formy. Ikony „světle modrého stylu“ často vynikají neobyčejně výraznými detaily při vnější prostotě uměleckých prostředků. Takové jsou např. ikony sváteční řady z ikonostasu chrámu ve vsi Kaluš (Ivano-Frankovská oblast). V ikonách tohoto období se objevuje výpravnost (narativnost), jež dosud zdejší ikonomalbě nebyla vlastní.
Roku 1569 se v důsledku Lublinské unie výrazně posiluje svazek Velikého knížectví litevského a Polska. Polský král je od tohoto okamžiku zároveň velikým knížetem litevským. Uzavření unie vedlo ke zvýšení role katolictví v západoruských zemích. Přijíždějí sem početní představitelé katolických řádů a zakládají kláštery a školy. Roku 1596 se v důsledku Brestské církevní unie muselo pravoslaví podřídit papežské stolici. Ve skutečnosti k tomu však nedošlo. Unie vyvolala protest pravoslavného obyvatelstva, jež v ní spatřovalo omezení své nezávislosti. Zvláště silný a účinný byl odpor ve městech, z nichž většina měla samosprávu podle magdeburského práva. Za podpory pravoslavné aristokracie, jako byla například knížata Ostrožští, vznikají pravoslavná bratrstva, mezi nimiž zvláštní místo patří Lvovskému bratrstvu, pěstujícímu rozsáhlé kulturní vazby s Athosem, balkánskými zeměmi, Moldavskem a Moskvou. Při Lvovském bratrstvu pracovali přední malíři ikon, v jejichž tvorbě došlo k radikálnímu obratu od starého stylu, orientovaného na dávnou tradici, k novému, jenž doplnil kánon novými malířskými postupy, aniž by však vyšel za rámec specifického výrazového jazyka modlitebního obrazu.
Jedním z tvůrců tohoto stylu byl Fjodor Seňkovič, jenž vytvořil pozoruhodnou památku lvovské ikonomalby počátku 17. století: ikonostas chrámu Zesnutí Bohorodičky ve Lvově – hlavního chrámu Lvovského bratrstva. Na jeho ikonách se poprvé objevuje ornamentalizované, vyřezávané zlacené pozadí, jež se do západoruského prostředí dostalo z Německa a Polska, kde však v té době již představoval dosti archaický jev. Barevnost se znovu stává sytou a rozmanitou. Nejdůležitější inovaci vnesl Seňkovič do ztvárnění podob: začínají se zde objevovat prvky modelace pomocí šerosvitu. Taková stylová proměna nebyla možná bez proměny malby, neboť tohoto efektu bylo možno dosáhnout pouze doplněním tradiční tempery technikou olejomalby. Fjodor Seňkovič zachoval konvence byzantského uměleckého systému v pojetí prostoru a pozadí ikony a zůstal věrný tradičnímu ikonografickému kánonu, avšak reinterpretoval je z pozice proměněného světonázoru a organicky, nakolik to bylo možné, je doplnil o postupy západoevropského malířství. Takový stylový kompromis byl zcela přirozený pro pravoslavné malíře ikon ve Lvově, kde titíž mistři pracovali jako portrétisté.
Mladším současníkem Seňkovkiče, pracujícím v tomtéž stylu, byl Nikola Petrachnovič-Morochovský, v jehož díle se projevuje jistý psychologismus v interpretaci určitých postav a námětů.
Lvovská ikonomalba první poloviny 17. století nesmírně silně ovlivnila veškerou ukrajinskou ikonu. Spolu s malířskými postupy do ikony začínají pronikat prvky krajinomalby a kompoziční schémata, přejatá ze západoevropských rytin či detaily odrážející reálie všedního života. Ikony začínají dostávat vyřezávané rámy, odpovídající vyřezávaným ikonostasům té doby.
Následovníky tradice Seňkoviče a Petrachoviče byli ve druhé polovině 17. a počátku 18. století Ivan Rutkovič ze Žovkvy a mnich Iov Kondzelevič, jehož tvorba představuje poslední rozkvět ikonomalby západoruských zemí.
Boj za politickou a náboženskou nezávislost Ukrajiny v letech 1648–1654 byl završen přechodem levobřežní Ukrajiny a Kyjeva pod vládu moskevského cara, zatímco západní země zůstaly pod jurisdikcí Polska, které znovu posílilo tlak na pravoslaví. Roku 1706 se biskup lvovský, haličský a kamenecký Iosif zřekl pravoslaví a podřídil svou eparchii unii. Od této doby Lvov ztrácí svůj někdejší význam a centrum ukrajinské umělecké tvorby se přesouvá na východ.
Východní Ukrajina se na rozdíl od západních regionů nemohla tak rychle vzpamatovat z mongolského vpádu, jenž rozvrátil tamní hospodářství i kulturu. Po přenesení metropolitního stolce roku 1300 do Vladimiru a poté do Moskvy ztratil Kyjev význam někdejšího náboženského a politického centra. Nadlouho se zde zastavuje kamenná výstavba, utichá umělecká tvorba. Značné oživení Kyjeva nastává až na přelomu 16. a 17. století. Velkou roli v tom sehrála knížata z rodu Ostrožských a poté metropolita kyjevský Petr Mohyla. Ukrajinské pravoslavní nemělo státní podporu, a proto se ve svém ideovém odporu vůči katolické expanzi a uniatům muselo spoléhat výlučně na vlastní síly. Proto začíná být věnována velká pozornost vzdělání kléru. Metropolita Petr zakládá v Kyjevě vysokou duchovní školu – tzv. Akademii, z níž posléze vyšla řada předních představitelů pravoslavné církve. Mohyla rovněž zahájil práce na obnovení stoarobylých chrámů Kyjeva. Za tímto účelem byli zváni i umělci z Athosu, kteří roku 1644 vymalovali obnovený starobylý chrám Spasitele na Berestově.
Mohutný impulz pro rozvoj kultury a umění znamenalo připojení levobřežní Ukrajiny a Kyjeva k moskevskému státu v roce 1654. Obnovuje se kamenná výstavba, obrozuje se ikonomalba. Moskevští panovníci přitom poskytují velkou podporu, neboť chápou Kyjev jako posvátné místo celonárodního dosahu. První památky ikonomalby, pocházející z východní Ukrajiny, jsou datovány do konce 17. století. Zřetelně se v nich již projevují ta specifika, jež budou charakteristická pro ikonomalbu tohoto regionu v 18. století. Mnohé z nich se ikonograficky vztahují k holandským rytinám, velmi rozšířených mezi ukrajinskými umělci, a jsou věnovány ilustraci alegorických námětů. Pro ikony je charakteristický výrazný, sváteční a zároveň didaktický styl, v mnoha ohledech otevřený evropským vlivům a rozvíjející se v rámci jednotného uměleckého stylu Ukrajiny 18. století, jenž dostal název „ukrajinské baroko“.
Tento styl se kultivoval i ve výtvarné škole při Kyjevsko-pečerském klášteře, kde se vyučovalo na základě grafických vzorů vlastního nebo západního původu a ve druhé polovině 18. století tu i vyučovali evropští umělci. Tato škola představovala největší uměleckou školu na Ukrajině a její absolventi pracovali jak ve své vlasti, tak v Bělorusku a Rusku.
Styl národního „ukrajinského baroka“ se mimořádně výrazně projevil na mnoha ikonách ze druhé a třetí čtvrtiny 17. století. V té době východní Ukrajina bezesporu zaujímá vedoucí pozici v ikonomalbě, zatímco západoukrajinská ikonomalba plně podléhá ryze evropským malířským postupům a věrnost tradici je zachována pouze v naivní lidové tvorbě. Jeden z nejvyzrálejších projevů „ukrajinského baroka“ představuje ikonostas chrámu Nanebevzetí ze vsi Berezna (Černigovská oblast).
Na konci 18. století východoukrajinská ikonomalba opouští principy „ukrajinského baroka“ a plně přejímá západní styl malby s realistickým ztvárněním objemu a prostoru. Tento proces probíhal zcela přirozeně a byl zřejmě spjat s působením cizích umělců ve škole při Kyjevsko-pečerské lávře. V tomto stylu pracoval ještě před odjezdem do Petrohradu známý portrétista V. L. Borovikovskij, pocházející z rodu dědičných malířů ikon z Myrhorodu. Tento umělec sice maloval ikony po celý svůj život, avšak nejzajímavější díla vytvořil v raném období své tvorby. K nim patří ikona Bohorodička Nevadnoucí květ z roku 1787, realizovaná ryze technikou olejomalby, v duchu evropského náboženského malířství a ikonograficky v mnohém orientovaná na západní vzory.
Poslední svébytný rozmach zažila ukrajinská ikona v 19. století v souvislosti s rozšířením specifické techniky malby na sklo v západních regionech Ukrajiny, nadále zůstávajících součástí Polska. Tato technika západního původu byla tehdy velmi rozšířená na Slovensku, v Polsku a Rumunsku. Jedním z center této produkce byla Bukovina, tradičně ukrajinský region, jenž byl tehdy součástí Rumunska a vyhnul se tak unii. Kromě Bukoviny tyto ikony vznikaly ve stanislavské a lvovské oblasti. Pravoslavné a uniatské ikony přitom byly prakticky nerozlišitelné.
Ikona na skle nebyla určena pro chrámy, nýbrž pouze do domácností a orientovala se na lidový vkus. Její tvůrci pracovali poměrně volně s tradičními ikonografickými náměty, jichž se zpravidla na ikoně na skle neobjevuje mnoho. Jde o náměty nejbližší a nejsrozumitelnější lidovému vědomá: Bohorodička, Mikuláš, sv. Jiří-drakobijce, Ukřižování, Ohnivý vzestup proroka Eliáše. Na jedné ikoně mohlo být současně několik svévolně vybraných obrazů různých rozměrů. Podobná díla sloužila jako domácí ikonostas. Jako ikonografický zdroj ikony sloužil lubok. Ikony se malovaly na rubovou stranu skla olejovými barvami a některé detaily byly vyplňovány lesklou kovovou fólií.
Pro ikonu na skle je charakteristická výraznost lidové tvorby: mistři se vyhýbají šerosvitu, směřují k absolutní plošnosti, kontrastně spojují čisté lokální barvy. Pro bukovinskou ikonu, jež je pokládána za nejvýraznější svého druhu, je charakteristická velká expresivita kresby a barevná sytost. Ikona na skle byla na západní Ukrajině a okolních oblastech nesmírně rozšířená, avšak na konci století tato výroba utichá pod tlakem levné barevné oleografiе.