Dějiny středověké ikonomalby na území, jež dnes tvoří státy Srbsko, Černá Hora, Bulharsko a Makedonie se dělí na dvě nestejně dlouhá období. První spadá do epochy rozkvětu Byzantské říše, s níž byly jihoslovanské státy od 9. do poloviny 15. století spjaty pevnými politickými, hospodářskými i ekonomickými vazbami. Styl ikonomalby i přes poměrně záhy se projevivší regionální specifika plně odpovídal zákonitostem vývoje byzantského umění.
Druhé období, jež je předmětem této studie, postbyzantské, spadá do epochy pozdního středověku (počátek 15. – konec 17. století), jež se kryla s dobou turecké nadvlády na Balkáně. Ačkoli Byzanc jako politické a kulturní centrum existovala až do roku 1453, již na přelomu 14. a 15. století začínají v balkánském umění zřetelně převažovat lokální tendence, jež s postupem času stále sílí. Specifikum této epochy spočívá v tom, že při očividném oslabení konstantinopolské tradice se v umění těchto staletí nevytrácí pocit kulturní jednoty a umění celého pravoslavného světa si zachovává společný vývoj. Odlišnosti mezi balkánskými památkami různého původu lze částečně srovnávat s odlišnostmi, jež existují mezi místními školami staroruského umění téže doby.
Turecký vpád způsobil všem balkánským zemím nesmírné utrpení. Nesrovnatelně větší ztráty ale byly spjaty s následujícím dlouhým obdobím útlaku, kdy byly fyzicky zlikvidovány jak skvělé památky národní kultury, tak samotní nositelé kulturní tradice. Kulturní a duchovní vazby byly buď úplně zpřetrhány, nebo značně zkomplikovány, což slovanským národům nedovolovalo dosáhnout někdejší intenzity a rozmachu umělecké tvorby. Co do důsledků pro umění a kulturu balkánských zemí a co do vlivu na charakter uměleckých procesů může být tato doba srovnávána s epochou tatarské nadvlády v dějinách Ruska.
Roku 1393 padlo hlavní město Bulharska Tarnovo a v nejbližších letech poté zanikl bulharský tarnovský patriarchát. Bulharská církev ztratila autokefalitu, změnila se v arcibiskupství a roku 1570 se stala součástí konstantinopolského patriarchátu. Po dobytí Vidinu, posledního bulharského hlavního města, roku 1396 bylo celé území Bulharska podřízeno turecké správě ve formě provincie. Výjimku představoval jen Nesebar, jenž si zachovával svobodu až do roku 1453.
Analogicky se vyvíjela situace v Makedonii. Již roku 1387 byla poprvé dobyta Soluň, jež se pak nakrátko vrátila Byzanci, aby roku 1430 byla dobyta definitivně. V ostatních částech historického území Makedonie spadá počátek turecké nadvlády do prvních let 15. století. Právě v té době se tyto země staly baštou umožňující další postup Turků do hlubin Balkánu. Navzdory neustálé přítomnosti dobyvatelů měla pro zformování a rozvoj národní kultury velký význam skutečnost, že až do 18. století v Makedonii existovalo jednotící, aktivně působící duchovní centrum – ochridské arcibiskupství (ač na dlouhou dobu pozbylo autokefality).
Pro Srbsko představovala prolog k nové epoše jeho dějin i umění porážka krále Lazara tureckými vojsky v bitvě na Kosově poli 1389, avšak poslední hlavní město Srbska – městská pevnost Smederevo padla až roku 1459. Předtím i poté však existovaly regiony Srbska, jež byly nezávislé nebo jen nominálně závislé na Turecké říši. Z nich se nejdéle – až do roku 1496 – udržela Černá Hora, jež se později, již v 16. a 17. století znovu stala oporou národního boje za nezávislost.
Při studiu památek pozdně středověkého balkánského malířství je třeba mít na paměti nejednoznačnost tehdy probíhajících procesů. Dobytí starobylých hlavních měst neznamenalo konec ikonomalby. Vystřídala je nová centra – na Krétě, v Benátkách, na Athosu, jež ovlivnila umělecký život celého pravoslavného světa. V rámci velkých regionů analogickou roli sehrály dvory vládců, centra metropolií, arcibiskupství, velké kláštery, města na pobřeží Jaderského moře.
Spolu s tím výrazně vrostl význam mnoha nevelkých, zpravidla klášterních nebo dokonce vesnických dílen, jež se ve své tvorbě opíraly o starobylé tradice a současně vytvářely vlastní interpretace vzorových děl nejznámějších umělců. Množství a různorodost děl, vytvářených místními mistry, jsou zvláště v 16. a 17. století obdivuhodné.
První třetina 15. století je i přes neodvratnost tureckého dobytí obdobím neobyčejně intenzivního rozvoje umění v celém byzantském světě. Již v umění prvních desetiletí tohoto století se začínají projevovat nové tendence. Celkovému rozkvětu stavitelství a malířství částečně napomáhaly politické události. Roku 1402 zajal dobyvatel Tamerlán sultána Bajezída, vojenská expanze Turecka byla pozastavena a pro některé balkánské země nastalo krátké období klidu. Soluň a Athos byly navráceny Byzanci a despota Stefan Lazarevič, syn krále Lazara, padlého na Kosově poli, byl císařem Janem VII. Palaiologem prohlášen za spoluvládce. Právě s tímto obdobím je spjat rozkvět umění tzv. moravské školy, vycházející ze soluňské tradice. Moravská škola se vytvořila jako dvorská škola, podporovaná samotným despotou a jeho okolím, z nějž pocházeli fundátoři klášterních chrámů a objednavatelé tamní výmalby.
Charakteristický rys umění moravských mistrů představuje svérázné spojení ikonografických a stylistických motivů, převzatých z raně palaiologovských obrazů, s jednotlivými prvky, prozrazujícími obeznámenost s díly pozdněgotického malířství. V jejich tvorbě se udržely ideální představy, podle nichž vnější jemnost, zdobnost a bohatost představují viditelné znaky neviditelného božského světa. Tyto rysy jsou spjaty s onou zvláštní rolí, již na sebe vzal despotův dvůr. Současníci ho popisují jako ideální lidské společenství, v němž vytříbené chování a krása šatů nebyly důležité samy o sobě, nýbrž představovaly obraz, svého druhu živou ikonu spravedlivých v okamžiku blížícího se konce světa. Pro uskutečnění takového programu byly převzaty hotové formy, vytvořené v západním pozdním středověku, zejména kult rytířského chování. Badatelé poukazují na fakt, že v úzkých dvorských kruzích Srbska byla příslušnost k rytířským řádům faktem reálného života.
Spolu s tím styl moravských mistrů vyjadřoval hluboké vnitřní potřeby doby a nebyl čistě regionálním jevem nebo jen „uměním nadnárodní aristokracie“. Krása a harmonie do sebe ponořených, k tiché kontemplaci zvoucích obrazů vzniká jako protiklad nad celým světem panující hrozbě, jako obrana před „temnotou a hrubostí reality a pomíjivosti“. Nikoli náhodou mnozí badatelé spatřují paralelu umění moravské školy v tvorbě Andreje Rubljova.
V samotném Srbsku se z této doby dochovaly především chrámové nástěnné malby, zatímco ikony byly prakticky všechny zničeny. Představu o nich poskytuje deésní řada z chrámu sv. Klimenta v Ochridu z první poloviny 15. století. Tyto ikony dokazují, že uvedené tradice se uchovávaly v ikonomalbě po několik desetiletí a rozšířily se i mimo rámec vlastního moravského Srbska. Ikony deésní řady vynikají krásou podob svatých, jejich vstřícným, měkkým, přívětivým výrazem a velmi zdrženlivým pohybem. Jako by se báli narušit harmonii okolního prostoru, jenž se takřka nedotýká reálného světa. Barevná škála této deésis je jasná, hutná a čistá a připomíná záři vitráží.
V týchž desetiletích 15. století v Makedonii vzniká umění nezávislé na moravské tradici. Rodí se ve vysoce duchovním prostředí, schopném rozvíjet ikonografické myšlení. Nikoli náhodou byla ikona Bohorodičky Pelagonitissy (1421–1422), kopie místního uctívaného obrazu, vytvořena metropolitou Makariem, jenž svou duchovní službu spojoval s tvorbou ikon.
Bulharsko, porobené Turky, v týchž letech mělo mnohem méně svobody než Srbsko a Makedonie a ztráty starého kulturního dědictví byly největší. Nicméně i zde se rozšířila zvláštní varianta tradice moravské školy.
Moravská tradice přežívá v tvorbě bulharských mistrů až do začátku 16. století. Přes moravské a poté italsko-krétské vzory se sem dostávají ohlasy pozdně gotického umění 15. století. Prvky nového jazyka lze spatřovat v novém charakteru rytmické kresby, v typu a způsobu nanášení zlatého ornamentu na látce šatů. Tak jako tomu bývalo v umění byzantského světa, tento postup sloužil k inovaci a rozšíření výtvarného pozadí. Ve srovnání se soudobým reálným západním uměním tyto památky jasně prokazují svůj byzantský základ.
V první polovině 15. století na celém Balkánu v malých dílnách, realizujících zakázky místních církevních komunit, vznikala díla zachovávající postupy a návyky starého umění. Představu o nich poskytuje ikona Narození Páně, vytvořená ve Verii, velkém makedonském centru, v první poloviny 15. století.
Po pádu Konstantinopole se situace na Balkáně zkomplikovala. Došlo k novému totálnímu útoku na již připojené a na Turecku závislé země, jenž byl provázen likvidací mnoha dosud fungujících místních starých uměleckých center. Právě v této době se do role hlavního strážce a pokračovatele tradic byzantského umění dostává tzv. krétská škola ikonomalby. Díky benátským a přímořským dílnám, tedy uměleckým centrům na územích, jež se vyhnula tureckému vpádu, se tamní umění proslavilo a stalo se jakousi předlohou, vzorem pro mnohé lokální umělce. Není vyloučeno, že nárůst počtu emigrantů na pobřeží Jaderského moře, vznik tamních slovanských kulturních center, slovanských tiskáren a zintenzivnění kontaktů se Západem, především Benátkami (jejichž nadvládu na konci 15. století uznali vládcové Černé Hory) představovaly příčiny pronikání renesančních stylových a ikonografických prvků do ikonomalby.
Vědomé bezvýhradné zachovávání tradičních forem, pěstované představiteli krétské ikonomalby (jež však nevylučovalo její vývoj) tvořilo jeden z charakteristických rysů malířství postbyzantského světa. Spektrum umělecké tvorby místních balkánských mistrů (včetně řeckých) při vší jejich blízkosti tradicím krétské školy je však podstatně širší a různorodější a má své neopakovatelné rysy. Ten nejdůležitější představoval fakt, že toto umění neztratilo vazby s každodenním duchovním životem církevních komunit a vedlo neustálý dialog s onou společenskou vrstvou, jež ho potřebovala. Proto i ty nejrozšířenější krétské a západoevropské vzory dostávaly pod rukama místních mistrů nové, často velmi osobní interpretace. Centrum, v němž probíhala nejplodnější spolupráce těchto základních vývojových linií balkánské ikonomalby, představoval Athos.
V lokálních centrech, jež méně utrpěla tureckým vpádem, především v Makedonii, pokračoval pozvolný vývoj tradičního umění. Díky přesně datovaným výmalbám chrámů z 80. let 15. století v několika makedonských městech – v Ochridu, Verii, Kastorii – stejně jako pracím z kláštera Treskavac z roku 1485 vidíme, že formování nové podoby ikonomalby zde probíhalo cestou návratu k vlastním uměleckým tradicím. Postavy jsou jemné, netělesné, oči jsou nepřiměřeně velké, rysy tváří, zejména starých osob, nesou ornamentálně pojaté vrásky.
To vše odkazuje na ikonomalbu poloviny 14. století a dokonce na komnénovskou epochu, jež náhle pro umělce konce 15. století nabývá na aktuálnosti, není v tom však stopy po pouhém neživém kopírování.
V Bulharsku představovala desetiletí po dobytí Konstantinopole roku 1453 krátké období relativní tolerance ze strany dobyvatelů a díky donátorům především z řad místního duchovenstva byla obnovena či znovu vystavěna řada klášterů a chrámů, což umožnilo rovněž rozvoj ikonomalby, v níž můžeme rozpoznat dvě linie – „expresivní“ a klasickou.
Poněkud odlišně se vyvíjely osudy ikonomalby na území Srbska. Ačkoli konec vlastního patriarchátu v roce 1459 neznamenal pro srbskou církev značnou ztrátu, řada duchovních center (ať již ve městech, nebo při velkých klášterech) a tamních ikonopiseckých dílen nadále existuje. Za situace útlaku místní církve se obzvláště aktuálním stává zachování tradičních vazeb s ochridským arcibiskupstvím. Vedle tradic starých srbských mistrů mělo na zdejší ikonomalbu značný vliv i zlatnictví, velmi intenzivně se rozvíjející ve městech na pobřeží Jadranu. Nezbytnou součást umění vysokého sociálního statusu představuje vyřezávaná a hojně zlacená „krajková“ výzdoba. Složitá splétaná kresba, známá z ornamentů v rukopisných knihách, se nadlouho uchovává v prostředí řemeslníků-řezbářů ve všech regionech Balkánu.
Památky 16. století dokládají proměnu umělecké orientace a preferencí v mnoha oblastech postbyzantského světa. Od počátku 16. století narůstá role individuálních objednávek uměleckých děl. Kromě světských osob, metropolitů a dalších vysokých hierarchů však nyní donátoři pocházejí stále častěji i z řad kněží a v pozdější době i řadoví členové společnosti. Všude se velmi rozšiřuje obliba ikon pro osobní modlitbu. Aktivita zadavatelů přispívá k tomu, že znatelně roste intenzita práce ikonopiseckých dílen zejména při velkých klášterech.
Jednu z nejdůležitějších událostí počátku 16. století představovalo obnovení autokefality ochridského arcibiskupství v roce 1527. V té době se pod správou Ochridu ocitají rovněž velmi rozsáhlé metropolie a biskupství srbské církve. Dochované soudobé památky potvrzují vysokou kvalita malířství, kultivovaného ochridskou školou a orientovaného na vzory 14. století. Stále častěji jako vzory slouží díla z epochy rozkvětu palaiologovské renesance.
Výrazné osobnosti makedonské ikonomalby 16. století představují Jan Zograf a mistr Longin.
Jan Zograf pocházel z oblasti Kastorie, ze vsi Gramust, v němž se stejně jako sousední Linotopi v 16.–17. století předávalo umění ikonomalby z generace na generaci, takže postupně vznikla i současníky reflektovaná svérázná umělecká škola, jejíž členové byli zváni do různých balkánských center.
Po roce 1570, kdy se relativně nezávislé bulharské arcibiskupství dostává pod správu konstantinopolského patriarchátu, se kulturní situace v Bulharsku komplikuje. Kromě politického útlaku sílí duchovní cenzura. Představitelé řecké hierarchie nepodporují slovanský jazyk a tradice národní kultury, a naopak prosazují řecké vzory. Navzdory tomu se vedle oficiálního řeckého umění šíří a prosazuje směr, jenž byl nejtěsněji spjat s duchovním životem slovanského obyvatelstva nejrůznějších společenských vrstev.
Analogické jevy jako ve vývoji bulharských ikon pozorujeme i v dílech 16.–17. století, vytvořených na území Makedonie. Prakticky bez přerušení se tu rozvíjela tradice ikonomalby ve velkých dílných v Ochridu a Verii, stejně jako provinčních centrech a klášterech.
V Srbsku tlak ze strany turecké moci zesílil po povstání roku 1594, v jehož čele stál patriarcha Jovan a v reakci na ně byly spáleny ostatky sv. Sávy. Uvnitř každého srbského regionu, stejně jako na celém Balkáně, umělecký život neutichá, ale koncentruje se ve stále užším rámci. Takovými místy, kde tradice ikonomalby nadále žily, zůstávaly kláštery, např. v Dečanech.
Nové chápání ikony jako části celku, tvořícího drahocenný chrámový relikviář – ať už je to ikonostas nebo samotná ikona v něm – se stává charakteristickým rysem veškerého balkánského umění 17. století. Sounáležitost se sakrálním prostorem je vyjadřována vytříbenou krásou a výraznou kresbou, bezchybně přesným kladením barevných skvrn, jimiž nyní umělci vytvářejí formu, v níž takřka vůbec nepracují s objemem. Dochované bulharské ikony této doby ukazují, že i po tak dlouhém období cizího útlaku si duchovní, a tedy i umělecký život na Balkáně uchovával vnitřní potenciál pro vývoj.