DANIIL ANDREJEV A JEHO PROJEKT TVORBY ŽIVOTA (část třetí)

Andrejev prohlubuje Blokovo téma nerozdělitelného sepjetí života a tvorby, jejich provázanosti a „vzájemného přelévání“; obsah básní je odrazem básníkova života: umění je proroctvím a jasnovidectvím; básník se stává „neviditelným zvěstovatelem“ zla.

Andrejev básníkovi vyhrazuje vůdčí roli v rámci jeho historické doby a zvláště v uskutečnění cílů metakultury. Blok, a ještě ve větší míře Andrejev, rozvíjejí téma Puškinova proroka, přičemž zesilují ideu básníkovy odpovědnosti. Puškinskému básníku-prorokovi byl „zasut“ „žhoucí uhel“. Panna Soumraku „zabodává“ lyrickému Blokovu hrdinovi „zlatý osten do srdce“ (Pryč!). Srovnejme s Andrejevem:

Nevěděl jsem, kdo rubín Melpomény

v můj potemnělý osud vložil.

                                                                                                            (Posedlost)

 Jakmile se lyrický hrdina vymaní z moci Dugguru, pociťuje

Jakoby kámen řezající svými hranami

kýmsi vyjmutý ze spící duše.

                                                                (Probuzení)

V Andrejevově knize představuje jedno z nejdůležitějších míst motiv tvorby jako Božího daru. Autor zobrazuje hrdinův pád a zrcadlově obrací význam Puškinovy básně: „žízeň ducha“ je nahrazena „chtíčem ducha“, „šestikřídlý serafín“, vyslanec Tvůrce, je „bytnějícím červem“ (obdobouďábla); opěvování božského všehomíra se proměňuje v ponor do Dugguru – do „temné“ hlubiny. Andrejevův mýtopoeta se „odlidšťuje“, jelikož ztratil „lidský dar“–darřeči, a zapomněl na to, že byl stvořen Bohem.

Andrejevův básník vstupuje do oblasti Blokova „hrůzného světa“, proniká dále a hlouběji, aby se zastavil u nejzazší hranice. V Andrejevově vidění je syžetem Blokovy trilogie zpověď o „spálení“ duše. V Materiálech nalezneme i třetí část, nazvanou Střízlivění. Andrejevova kniha veršů je výkladem cest vedoucích k překonání tragické zkušenosti básníka symbolisty a současně zachovává hloubku jeho duchovně-náboženského hledání. V Andrejevově pojetí zůstává Blokův lyrický hrdina tvůrcem „zpěvů Pekla“. V Andrejevově badatelském mýtu, představeném později v Růži Světa, je Blok básníkem obdařeným prorockým darem, který měl „odkud padat“.

Transformace vědomí Blokova lyrického hrdiny (jakož i toho Andrejevova v Dugguru) je zákonitě konstruována podle výše vyhlášených ideálů a skrze poetiku obrazu ženství; Blokův mýtopoeta je odhalován ve své „rytířské“ podstatě (z tohoto úhlu jsou nazírání všichni ruští básníci – Gumiljov, Puškin, Vološin), čímž je vyznačena jeho přináležitost k ruskému nadnárodu; je jeho mluvčím a jako básník je svázán s vrcholnými cíli národního bytí. Andrejevův lyrický hrdina prochází „apokalypsou duše“, překonává hlubiny duchovního odpadnutí; jeho záchranou je návrat k víře (báseň Dvanáct evangelií). Estetický vektor Blokovy tvorby je nahrazován eticko-estetickou koncepcí tvorby. Blokova osobnost se ocitla ve středu filozofické analýzy estetiky Stříbrného věku jako veličina, jíž se podařilo dosáhnout nejvyšší hranice vyjádření mysticko-náboženské intuice a nových duchovních horizontů tvůrčí osobnosti počátku 20. století.

Andrejevova koncepce básníka tedy stvrzuje národní pravoslavnou tradici a současně se obrací k modernistickým strategiím první třetiny 20. století. Taková „metoda“ interpretace skutečnosti může být označena jako teologická moderna.

Do korpusu témat, jež zpracovávají základní úkoly, které před umělcem (v rámci teurgické ideje umění) stojí, náleží Andrejevovy teoretické stati, které vznikají v průběhu rozvíjení obecné koncepce jako jeden z jejích aspektů (jejich hlavní část byla napsána v 50. letech 20. století). Ve stati Několik poznámek k versologii se autor dotýká problémů verzifikace, nastoluje otázky metody a žánru. Andrejev činí pokus o uskutečnění básnické reformy: objevuje metrostrofu, v níž je rytmické uspořádání organicky spojeno s tématem. Jak autor poznamenává, rozšíření rytmického rozpětí znásobuje i rozpětí toho, co podléhá vyjádření za pomoci rytmiky. Jedna a tatáž myšlenka může být vyjádřena různými metry, nicméně nejlépe jí odpovídá pouze jeden rytmus, který je třeba nalézt; spolu s tím je třeba uvážit další principy formování básnického vyjádření (rým, fonetická organizace), přičemž si tyto principy žádají „vlastní“ strofiku.

Andrejev v širokém smyslu nastoluje otázku strofy, která by měla splynout s povahou myšlenky (tématu či motivu). Touto cestou objevuje „ruskou oktávu“, typ strofy, jež sestává z osmi veršů, ze dvou čtyřverší spojených vždy stejným způsobem rýmování (abbcaddc), a je psaná jambem – „nejruštějším“ (puškinským) metrem; syntakticky je „ruská oktáva“ jednou větou. Konkrétně, deseti takovými metrostrofami je tvořena báseň Ruské oktávy (1950), která obsahově představuje zkoumání „tajuplné, nadčasové“ (viz Ruské oktávy) podstaty Ruska a kde je metafyzika Ruska pojednána jako vzájemně se podmiňující jednota přírodního, kulturně historického a duchovního bytí.

Na totéž „téma“ výpovědi navazuje jeden z centrálních textů Ruských bohů – poéma Leningraská apokalypsa (1949–1953), v níž je sto třicet tři očíslovaných strof napsáno „ruskou oktávou“. Poéma se zaměřuje na tragické stránky ruské historie – na Velkou vlasteneckou válku; autorem zvolená metrostrofa má odhalit prorockou roli „zjevení“ ruské kultury. Leningradská apokalypsaje klasickým „petrohradským textem“, jenž se opírá o tvorbu A. Puškina, N. Gogola, F. Dostojevského, A. Bloka. Právě „věčný Petrohrad“ (jako záměr a idea představuje hlavní hrozbu pro Rusko. Protiklady tkvící v Petrově osobnosti a činnosti jsou nevykořenitelné: úsilí o naplnění nevídaných záměrů i tyranské sklony jsou s nezvratnou logikou realizovány v následujících státních formách vládnutí, včetně lidové rádoby vlády, která ještě ve větší míře ztělesňuje „tyranskou“ ideu; odsuzuje lid k fyzickému zničení. Město se nachází v agonickém stavu blokády, život v něm je paralyzován: potrubí praská mrazem, lidé umírají hladem, mrtvé nikdo nepohřbívá, množí se případy kanibalismu, na Rusko čeká rozdrcení a potupa.

Andrejev, sám účastník tažení přes Ladožské jezero do obklíčeného Leningradu, zobrazuje nejtragičtější bod války: lyrickému hrdinovi se odhaluje mytická bitva, v níž obráncem Petrohradu je sám zakladatel města Petr I. V jiných historických podmínkách, v polovině 20. století, se „mocenská“ idea stává příčinou zkázy národa; až nyní dochází ke zneuctění Ruska ze dvou stran: vlastní vládou (Leningrad brání „lesníci“, „dělníci“ i „urkové^[1]“ v jednom šiku) i cizími okupanty. Skutečnou tragédii Ruska Andrejev spatřuje v tom, že Rusko samo je vino touto „sebevražednou válkou“, tím, že Leningrad je zničen, že „Svobodný květ tkáně národa / v boji uléhá pod palaš^[2]“. „Petrovo město“ je nyní „městem Leninovým“, ale podstata státu se nezměnila; stát stále stejně za cenu násilí a krve hájí svou „lidovládu“, za níž se schovává a kupředu ho žene tatáž „šílená a slepá hrdost“ (Železné mystérium, akt 8), která poháněla i Petra I. Andrejev odhaluje anti-lidovou podstatu sovětského státu, jejímž očividným důkazem se stala právě válka. Něva je tak jako dřív „matka hrůz a chimér“, pro Rusko je duch Petra I. nevykořenitelný.

 Hlavní město!... Ledové a plamenné,

zamračené a bouřlivé, hrozné a chaotické…

Koval ho kovář šílený,

nemilosrdný, jako ostří…

…

A jako se láva dere z kráteru,

vrhlo se na cestu krvavou,

Nově zrozené impérium

triumfem hrubým zalito jest.

Leningradská bitva je trestem za Petrohrad, skutečná apokalypsa 20. století, naléhavé zjevení ruské kultury, jež bylo poskytnuto lyrickému subjektu, básníku-zvěstovateli.

V kritických statích Andrejev zdůvodňuje „stavební“ funkci žánru a metra (rytmicko-intonační organizaci v širokém smyslu); hledání nových forem je klíčovou strategií umělce. Andrejevovy texty jsou bohaté žánrovými definicemi: povšimněme si závaznosti žánrového vymezení v jednotlivých částech souboru Ruští bohové, jež je začasté vyčleněno kurzívou, někdy zdůrazněné tautologičností (kupříkladu, v mikrocyklech ze tří čtyř textů je žánrová informace zdvojená „dodatečným“ podtitulem – „triptych“ či „tetraptych“).

Zvláště je nutné poukázat na žánrovou reflexi samotného textu. V Ruských bozích je důsledně zachycena situace hledání nové formy, doslova metra a strofy. Kupříkladu:

Nevměstnají ‒ ani velebný jamb

ani s tíhou ukutý trochej.

Tento lítý, divoký dithyramb

řek, bouří, požárů, pustot.

Či na jiném místě:

… k čemu mi je únavný

tenor jambu

s jeho smutkem vesnického sídla.

                                                                       (Hyperpeon)

V kulturní tradici je metrum zpěvu zpěvem samotným, literárně-uměleckou formou. „Nahmatávání“ nového jazyka (metra) je právě otázkou hledání forem, které mohou reflektovat metafyzickou realitu a její problematiku (jedním z nových „rytmických schémat“ se stává oživený hyperpeon).

Básník se opírá o existující systém žánrů, a při práci s ním využívá rozličné principy. Za prvé, trvá na nutnosti vykročení z hranic literatury směrem k jiným druhům umění: prioritní se v kontextu tohoto nového úkolu stává symfonie a reformované mystérium. Za druhé, do autorské strategie vstupuje transformace žánrového obsahu. Jednou z jejích variant je „obracení“ žánrové sémantiky naruby, její travestování: vysoké a tragické žánry slouží k reflexi nepřijatelné, nízké reality. Tímto způsobem jsou konstruovány Symfonie městského dne, Hlavní město se raduje, Rudé rekviem, satirická díla, která s piedestalu sesazují „chiméru“ stalinského režimu. Za třetí, na širokém žánrovém podkladu textů přijímají ne-žánry funkci textů, jsou přítomny v „žánrové“ kvalitě. Tak v poémě Smrt Hrozného v této roli vystupují kupříkladu „nabat“^[3], „modlitba“, „alelujá“, „smutek stichir^[4]“. Sociální a mravní reálie, fakty kultury i duchovního života jsou „uchopovány“ žánrovou formou; je názorně demonstrováno, jak kultura vyrůstá ze samotného života, formuje se v jeho rámci jako jeho rozvití a pokračování.

Jedno z vedoucích míst Andrejevova žánrového systému zaujímá poéma (v překladu z řečtiny – „dílo“, „konání“). Poéma je „skládána“ ze zpěvů metodou narůstání, z ústních tradic a jejich modifikací. Její transformace ve 20. století spočívá v proměně v polyrytmické plátno; z mateřského lůna poémy vyrůstá prostřednictvím dalších transformací symfonický typ díla. Na rozdíl od poémy symfonie nemá fabuli, „je držena“ několika tematickými proudy: rytmickými, eufonickými a vizuálně-obrazovými.^[5] Nicméně řada „poéma – polyrytmické plátno – symfonie“ je nedostatečná, významnější formou – komplexním žánrem – se stává soubor (ansámbl), jenž je schopen celkově vyjádřit světonázor.

V Andrejevově žánrovém modelu světa spolupůsobí rozličné tendence. Žánrové řady je možné definovat na základě různých hledisek. Za prvé, z perspektivy genetické: Andrejev uvádí „do života“ starověké žánry, čímž buduje kontinuitu kulturního vývoje (dochmios, hyperpeon); za druhé, mysteriální paradigma diktuje žánrovou axiologii: zvláštní význam získává modlitba a jí blízké liturgické formy (akafist, žalmy), symfonie; za třetí, z funkčního hlediska si Andrejev žádá žánry, které tíhnou ke kolektivním sborovým formám (nabat, tuš, pohádka, balada).

Teurgická koncepce umění nachází svůj nejsilnější výraz v modlitbě. V Andrejevových poetických knihách je zobrazována situace neustálého nadosobního „dialogu“ s usmiřujícími silami; je zde přítomen žánr i téma modlitby. Charakteristická je nepřítomnost pojmenování žánru modlitby; její nevyčleněnost svědčí o absenci potřeby lokalizace; modlitební diskurz je rozptýlen, je všude, vyčlenění modlitby by tyto jednotlivé verše stavělo do protikladu druhým.

Pro lyrický subjekt básníkových knih modlitba nepředstavuje zvláštní situaci, nýbrž je to způsob existence. Koncepce modlitby, jak je vyložena v Růži světa, má dva neoddělitelně spjaté aspekty – existenciální a estetický. Básník modlitbu traktuje široce: je člověku dána jako pomocná ruka, jako záštita před pokušeními; ona sama je vykročením k silám Světla. Modlitba není pouze komplexem náboženských citů, ale je to i katarze prožívaná v umění. V modlitbě u Andrejeva převládají ženští zástupci Tvůrce. V uměleckých textech přináleží klíčové modlitby lyrickému subjektu (Ruští bohové); modlitba je pojímána jako duchovní konání osobnosti. Modlitby v Andrejevově tvorbě jsou rozmanité: prosba za spásu Ruska, zpověď-spor s vyššími silami, děkovná modlitba, modlitba posledního přání (báseň „Kdysi dříve, v rozpuku sil…“). Nejfrekventovanější modlitbou je modlitba oslavná; obsahem Andrejevovy poezie je vlastně píseň oslavující Tvůrce; funkční charakter modlitebního vyjádření posiluje jeho liturgickou roli.

Realizací ideje a estetiky náboženské mýtotvorby se stává mysteriální paradigma, vtělené do Andrejevových zralých knih (Růže Světa, Ruští bohové, Železné mystérium). Toto paradigma završuje mysteriální mýtotvorbu ruské literatury první poloviny 20. století, jejímž charakteristickým rysem je „mysteriální syžet“ s ideou všeobecné spásy. Jedná se o „významový model“, v jehož základu je přítomno zobrazení kosmického života jako celku, a to ve vztahu k finálním úkolům přetvoření bytí v podobě završení jakési vesmírné akce, jež je uskutečňována díky vyššímu Božskému záměru a současně i díky úsilí člověka.

V každé ze tří jmenovaných knih je jednotný mysteriální syžet rozvíjen z odlišné strany. V chronologicky nejdříve koncipovaném „poetickém souboru“ Ruští bohové je do centra postaven iniciační syžet, svázaný s figurou subjektu vědomí, a to v knize svou podstatou lyrické. Drama Železné mystérium je z pohledu studia mysteriálního typu Andrejevovy tvorby dílem hlavním; je to mystérium Golgoty, „povýšení“ a pádu démonických sil; Růže Světa, dokončená jako poslední, objasňuje mystérium kosmického života jako celku: od kosmogeneze až k úplnému přetvoření všeobecného bytí. Růže Světa je filozoficko-estetickým dílem, které zahrnuje teorii mystéria. Organičnost a univerzálnost onoho mysteriálního je v Andrejevově tvorbě reprezentována třemi literárními rody (lyrika, drama, epos).

V Ruských bozích je odhalováno mystérium lidského života. Andrejev „vytyčuje“ hrdinovu cestu, při čemž využívá celý „iniciační komplex“ (izolování hrdiny z obecného života; pokušení; překonání hranice smrti; přetvoření)^[6]; ve své první fázi – vystoupení z obecného proudu – se tento „iniciační komplex“ nejvíce odráží ve způsobu existence v sovětském státě (kap. 1–3); druhé a třetí fázi odpovídá zasvěcení do dospělosti (manželství) a válečné zkoušky (kap. 5–6); čtvrtou fází je přetvoření (kap. 16–22). „Mysteriální syžet“ hrdiny představuje hlavní a jediný princip zobrazení lidského života.

Lyrický hrdina, vězeň v cele (báseň „Skrz vězeňskou celu“), procházející zkouškami i zasvěceními, čelící úderům, útrapám a mukám morální i fyzické povahy, získává mravní celistvost; kontakt s duchovními silami rozličné orientace ho vřazuje do dříve skrytého kosmického rytmu, získává magické, nadpřirozené schopnosti. Strukturní uspořádání „přírodních“ cyklů Skrz přírodu а Bosky (v závěru Ruských bohů) označuje hrdinův přechod od podmíněného způsobu existence k plné svobodě:

Ó, jsem nejzačarovanější ze všech svobodných a chudých:

k čemu mi je bohatství?

A roky odžité?

Železné mystérium je mystériem „poslední bitvy“ mezi Dobrem a Zlem, které posílilo ke konci času; je to mystérium války a míru, jež jsou vykládány v rámci náboženského paradigmatu. Mysteriální model nachází svůj výraz ve struktuře zvoleného literárního rodu, vyjímají se zde tři významové části: Andrejev pojednává formování kosmického bytí (symbolicky jsou to dějiny Ruska 20. století) jako proces, v němž infernální síly ovládají svět (akty 1–4); skrze „spolu-ukřižování“ (Mýtus Golgoty) se uskutečňuje vykoupení (akty 5–8) a počíná „znovu-sjednocení“ hříšného lidstva s Tvůrcem, „obrácení se“ do sféry duchovnosti, „překonávání“ následků „železného mystéria“ (akty 9–12).

Název díla – Železné mystérium – je symbolizací industriální epochy, jež rozkvétá ve 20. století a je doprovázena vznikem totalitárních států. Andrejev, který nastoluje problém „příroda – kultura – civilizace“, současně trvá na tom, že industriální svět míru je lživým mýtem, který v sobě nese nebezpečí zničení organičnosti života a bytí jako takového, jelikož ve svém úsilí o hegemonii žije válkou (srov. s pojmenováním Andrejevovy koncepce – Růže Světa).^[7]

D. Andrejev ve své tvorbě představuje náboženskou koncepci války: ačkoli cílem Božského záměru je mír, tohoto míru je dosaženo až vítězstvím po skončené válce, jakousi poslední „duchovní bitvou“. V Železném mystériu je tento motiv rozvíjen skrze protiklad dvou alternativních estetik: na jedné straně je vyhlášena zvěstovatelská koncepce, na straně druhé je parodován totalitární diskurz. Andrejev vytváří „metajazyk“ totalitárního umění, který se vyjevuje v dějinné formě sovětského umění. V optice Andrejevova náboženského smýšlení je umění sovětské epochy, svázané s revoluční ideou, ve všech fázích vývoje mystériem války, jež je vydáváno za mystérium míru. V Andrejevově pojetí je sovětská literatura představena jako jedno významové pole – kultura leninsko-stalinské epochy či „revoluční“ kultura, která prodělává různá stádia své transformace. Její zrození, ustavení a rozkvět jsou neoddělitelně spjaty s válkou, protože tato kultura kopíruje všechny „zákruty“ ideologie. A samotný stát se vždy nachází v bezprostřední blízkosti války, na jejím prahu – od počátku 20. let 20. století až do možné třetí světové války, která je zobrazena jako uskutečněná.

Andrejev ukazuje militárnost sovětské kultury jako mentální ekvivalent totalitárního režimu (je parodována Varšavanka i Internacionála, Blokových Dvanáct, poezie Majakovského, sovětská masová píseň 30. let, motivy nenávisti a msty v poezii Velké vlastenecké války). Andrejev zkoumá formování „masového“, sovětského člověka: paroduje redukci a tím i zjednodušení jazyka normativní kultury, které odrážejí nevratný proces utilitarizace života a vědomí a farizejství a demagogii jako jeho normu.^[8]

Metaforou „železný“ je obecně, v souhrnném významu, míněna industriální civilizace 20. století jako civilizace „anti-duchovní“ (nenáboženská) a antihumánní, doprovázená útokem na přírodu a „živý vesmír“; civilizace hrozící masovými oběťmi (totálním zničením) a válkami, v měřítku evoluce světa spojená s entropií a „involucí“ lidstva, což má za následek všeobecnou záhubu.

V Andrejevově mystériu si koncept „železného“ uchovává široké sémantické spektrum: označuje architekturu nové epochy, styl jejího myšlení i způsob existence v ní, poukazuje na principy vlády (tyranské totalitární režimy), reflektuje podstatu státu a jím rozvíjenou taktiku a strategii násilí; charakterizuje vnitřní vlastnosti bytostí, které obývají industriální „supervelmoc“ (člověku podobné bytosti s ciferníky namísto tváří, lidé jako letecké bomby apod.). V Andrejevově modelu světa stojí „železné“, ve svém základním významu – „démonické“, proti „božskému“; „železné“ znamená „ne-organické“, „ne-přírodní“, „mimo-božské“ svým původem, tj. to, co je v kolizi s kulturně-náboženským smyslem duchovní tradice.

Andrejevova tvorba tak představuje dovršení životně tvůrčích koncepcí a projektivních tendencí v literatuře první poloviny 20. století a odtud plynou její přednosti i slabiny. V situaci 50. let 20. let nicméně bránila hlubiny národní duchovní tradice a připravovala perspektivní humanistické tendence v rozvoji národního života, čímž objektivně plnila pozitivní funkci.

Část první.

Část druhá.

Daševskaja O. A.