Rodon - knihovna, umění, hudba, fotogalerieVzrůst mravnosti a morálky je nezbytnou podmínkou rozvoje společnosti.

Ruské studie poslední dekády minulého a počátku 21. století aktualizují dva póly odkazu Daniila Andrejeva: autor je nahlížen jako filozof a jako básník. Fenomén myslitele je však zapotřebí rozkrýt cestou celostního pochopení jeho tvorby.

Jednota Andrejevova filozoficko-uměleckého systému se projevuje v jeho evoluci. V umělcově tvorbě můžeme oprávněně vytyčit tři etapy. První je spojena s vytvořením řady lyrických cyklů na konci 20. a v průběhu 30. let 20. století, kdy se Andrejev nachází pod vlivem M. Vološina a N. Gumiljova a projevuje se jako básník-mystik rozvíjející motivy bloudění ducha, rytířství či prapaměti(cykly Měsíční kameny, Stará paměť, poéma Píseň o Monsalvatu). Druhá etapa je poznamenána zrozením velké epické formy – románu Poutníci noci (1937–1947). Etapa třetí (pozdní Andrejev) pak připadá na 50. léta 20. století, kdy vznikají hlavní díla: Ruští bohové, Železné mystérium, Růže světa (1950–1958); básník zpaměti restauruje některé lyrické cykly 30. let, částečně je začleňuje do Ruských bohů, čímž „programuje“ metatextové vazby a svou tvorbu tak činí jednotným aktem sebevyjádření a umocňuje význam svých zralých knih.

Zničení románu Poutníci noci a zatčení v roce 1947 určují změnu estetické strategie. Po několika letech poměrného mlčení (kdy vznikají ojedinělé verše) se Andrejev ocitá ve sféře kultury: trilogie 50. let (Ruští bohové, Železné mystérium, Růže světa) se objevuje jako projev odporuvůči tragické realitě, jako způsob přežití v ní i jako způsob jejího překonání. Andrejev, který se nacházel v opozici k sovětskému režimu, nemohl do protikladu ideologické současnosti postavit nic kromě nesenzuálních forem poznání a stejných globálních myšlenkových modelů v protikladném modu. V „přechodových“ dílech z počátku 50. let dochází ke korekcispisovatelovy tvůrčí praxe.

V první řadě je postulována nová naturfilozofie (umělec se vrací k poémě Nemereča, započaté v roce 1937); za druhé se prohlubují „indické“ motivy (cyklus U zdrojů života, 1950), dosvědčující potřebu východní antropologie, která stvrzuje metafyzickou hloubku člověka, což v epoše nadvlády sociologických představ o něm představovalo významnou skutečnost. Za třetí se objevují démonologické motivy (Celonárodní Afrodita, 1950); a nakonec je formulována nová básnická koncepce (Materiály k poémě „Duggur“, 1950).

Zmíněná trilogie je spojena s předcházející tvorbou, a současně se od ní odlišuje; to principiálně nové v ní je filozofické zadání. Ruská náboženská filozofie se stala přirozeným základem spisovatelova náhledu na svět a podmínila věcné ideje koncepce Růže světa; zesílení filozofického principu určilo rovněž strukturu tří knih: přítomnost konceptuálního jádra v Ruských bozích a Železném mystériu. Autor se při výstavbě koncepce metahistorie opírá o klíčové mýty ruské náboženské filozofie, jež vedou až k V. Solovjovovi: vychází z ideje tragického vývoje světového života, který svého zenitu dosahuje ve 20. století; možná spása se uskutečňuje skrze eschatologii (vládu Antikrista na „konci času“), předpovězenou v Apokalypse a nacházející svůj odraz v ruské kultuře.

Andrejevova trilogie 50. let představuje jednu z variant koncepce tvůrčího života (žiznětvorčestvo), jež se obrací k otázkám přetvoření života celosvětového, jak je předkládala ruská literatura Stříbrného věku a které byly utvářeny v porevoluční době. Objevuje se jako jedna z globálních „mýtorealistických“ hypotéz, vtělených do formy uměleckého mýtoprojektu.

Andrejev, dědic Stříbrného věku, vychází z představ o Všehomíru jako Božské ontologii a uspořádaném kosmu, jako metafyzickém a materiálním, jež se stává celkem, kteroužto skutečnost odhaluje a postihuje pouze náboženské umění. Kultura nejenže spolupůsobí při formování bytí, za pomoci umění jako vrcholné formy lidského vědomí je uskutečňováno samotné „tvoření“ nového celosvětového života. Andrejevova tvorba z 50. let, ve své podstatě představující náboženskou koncepci kultury, tuto tezi odůvodňuje. Při vytváření nové teorie kultury, jazykem Andrejeva – „metakultury“, si myslitel klade za cíl odhalení zákonů vzniku, trvání a perspektiv vývoje samotných forem bytí. Je možné říci, že Růže světa jako obecná koncepce jeho zralé tvorby je výkladem smyslu a role kultury při přetváření celosvětového života.

Andrejevova koncepce metakultury se opírá o teorii kulturně-historických typů, zveřejněnou N. Danilevským a rozvinutou O. Spenglerem. Pojem „metakultury“ u Andrejeva označuje za prvé samotný život „superorganismů“ v jednotě fyzického a metafyzického bytí nadnárodů (souhrnu národů). Evoluce světa je chápána jako utváření metakultur, nadnárodních organismů; za druhé se termínem „metakultura“ rozumí umění, které toto bytí odráží a představuje tím pádem způsob jeho utváření i prostředek k jeho přetvoření.

V Andrejevově „oceánu“ Všehomíra (planeta Země) existují metakultury, samostatné jednotky – „duchovně tělesné“ organismy, vzniklé v průběhu staletí. N. Danilevskij napočítal ve světových dějinách deset „plnohodnotných“ kulturně-historických typů (Rusko a Evropa, 1869), O. Spengler definuje osm světových civilizací (Zánik Západu, 1920). Andrejev popisuje devatenáct metakultur, mezi nimiž se nacházejí ty, které zanikly, i ty, které se dále formují.^[1] Metakulturou Andrejev nazývá metafyzickou náboženskou kulturu, která je utvářena v pozemském životě i v metahistorii. V jejím základu leží učení o kulturních typech, které však namísto Spenglerova (i Leonťjevova) historického rozměru přijímá rozměr duchovně-náboženský.

Definice „metakultury“ (Andrejevův neologismus) se stala možnou v důsledku mohutného rozvoje konstanty „kultura“ ve Stříbrném věku. Kontextem pro její pochopení v rámci Andrejevova filozoficko-uměleckého systému nejsou pouze blízké systémy kulturní filozofie 20. století; autor Růže světa aktualizuje původní významy pojmu „cultura“: a) „opracovávat“, „obdělávat“; b) „pěstovat“; c) „obývat“, „osidlovat“, a artikuluje ideu „obdělávání duše“ a šířeji – „pěstování lidského étosu“.^[2]

Ve spektru pramenů, jež podmínily vznik Andrejevovy koncepce kultury a ovlivnily její charakter, přináleží zvláštní místo symbolistům, zejména kulturně filozofickým idejím vůdčích teoretiků A. Bělého a V. Ivanova. V teoreticko-estetickém odkazu symbolistů přijímá „idea kultury“ nový rozměr; oni jako první převedli „historii kultury“ do podoby „filozofie kultury“. Zaváděná definice pojmu „metakultura“ je vytvořena na základě analogie s konstantou „metahistorie“ a je s ní souměřitelná; její zavedení bylo potřebné pro přesnější představení nového modelu kultury. Symbolisté rozšiřují horizonty chápání kultury, spojují s ní ideu hodnot a konečných cílů bytí; „cesty kultury“ jsou jimi chápány jako „historie sílícího lidského sebeuvědomění“, „vzrůstání Já“ i národního ducha obecně; kultura plní teurgickou funkci a představuje „metodu“ přetváření reality (A. Bělyj). V. Ivanov upevňuje ideu náboženské mýtotvorby, nerozborné spojení kultury a paměti, klade otázku vzniku kultury z kultu a ve spojitosti s tím aktualizuje kategorie mýtu – chóru – teurgie – divadla – mystéria.

Andrejevova individuální verze koncepce tvůrčího života vzniká nejen prostřednictvím navazování na teoretiky symbolismu, ale i skrze polemiku s nimi. Z perspektivy náboženského chápání světa, vyjádřeného v Andrejevově filozofii kultury, jsou paralely uskutečňované Bělým a Ivanovem nepřípustné: hledání analogií mezi Kristem a Zarathuštrou (Bělyj) či Kristem a Dionýsem (Ivanov). V Ivanovově koncepci dionýského principu Andrejev spatří a zavrhne „nerozlišení duchů“; z termínu snímá pozitivní konotace: „orgiastické opojení“, „falický orgiasmus starověku“ spojuje s projevy démonické duchovnosti, která podněcuje sexuální živel národní duše.^[3]

V souvislosti s Andrejevovou koncepcí má svůj význam jméno P. Florenského, který vyložil autentické náboženské základy kultury. Právě tento filozof hájí ve svých pracích myšlenku „ontologičnosti“ duchovního světa. Představa vědomí jako jedné z hybných sil evoluce je vyjádřena v jeho ideji pneumatosféry, kterou vyzdvihuje na konci 20. let 20. století v dopise V. Vernadskému. Florenskij rozvíjí hypotézu nepřetržité kumulace „duchovnosti“, jež probíhá ve Všehomíru: na rozdíl od vědeckých objevů, které rychle ztrácejí svou aktuálnost, jsou duchovní pravdy „vše-lidské a vše-dějinné“, dostupné všem. V logice evoluce univerza se proto právě tyto pravdy znovu a znovu obnovují v nekonečných variantách, zajišťují „nepřetržitý oběh ducha“ a vytvářejí jakýsi „duchovní obal Země“.^[4] Florenského úvahy jsou typologicky blízké Andrejevově myšlence o „posmrtné“ tvorbě umělců a o vlivu duchovního obalu Všehomíra na pozemský život, Andrejevova metakultura pak není ničím jiným než „nepřetržitým oběhem ducha“.

Andrejevova básnická osobnost se zformovala v atmosféře sporů o „kulturu a civilizaci“ v širokém smyslu slova; jeho tvorba spadá do doby, kdy protiklady mezi kulturou a civilizací dosahují vrcholu. V polovině století dochází k úplnému „zhroucení humanismu“, na což by počátkem století jen stěží kdo pomyslel, a vyvstává reálná hrozba potlačení kultury civilizací; z toho důvodu byla nezbytnou taková filozofie kultury, která by dokázala navrátit slovu jeho „logocentrický“ význam. Tím jsou podmíněny základní rysy (věcné ideje) koncepce kultury jako životně-tvůrčího modelu. Ten je rozvíjen skrze své organické komponenty: 1) prostřednictvím eticko-náboženské koncepce tvorby, jež je zakotvená ve filozofii mýtu, 2) skrze kategorii básníka-zvěstovatele, 3) své zdůvodnění nachází v literárněvědných pracích a vtěluje se do rodově-žánrového systému Andrejevovy tvorby.

Eticko-náboženská koncepce tvorby je definována specifickou strukturou a morfologií metakultury, která se od „kultury“ odlišuje způsobem fungování i obsahovým zaměřením. Má svou „vertikálu“ (trojúrovňová konstituce, formálně je segmentem) i „horizontálu“: v průběhu existence nadnároda je vždy tvořena nejdříve anonymními tvůrci folklóru, načež úkol mýtotvorby přechází na myslitele a umělce (za života i po něm). Zdrojem i hlavním předmětem zobrazení metakultur je pramýtus: metakultury odrážejí stěží postižitelnou legendu o ztraceném ráji, o původu Planetárního kosmu, o „zápolení“ Antiboha se silami Světla a živí ideální obraz světa; každá je analogií „Edenu“. Vzájemně se odlišují individuálními konturami v objasňování pramýtu; každá metakultura má svůj klíčový mýtus v podobě jakéhosi obsahového jádra, přičemž rozvoj metakultury představuje transformaci tohoto výchozího obrazu. Tímto obsahovým centrem ruské metakultury je obraz „neviditelného města Kitěže“, individuální verzí pramýtu v románsko-katolické kultuře je potom mýtus o Monsalvatu. Tento „základní“ mýtus určuje personosféru kultury. Nadnárody rozličných metakultur vyjadřují svou duchovní intuici o transfyzickém kosmu různým „jazykem“ či tíhnou k různým druhům umění (západní Evropa k legendě, Rusko hovoří „jazykem“ architektury).

Kategorie mýtu zaujímá v Andrejevově náboženské koncepci kultury centrální místo. Jeho zájem o mýtus je předurčen celkovým charakterem rozvoje mýtotvorby 20. století. Připomeňme, že ve 20. letech začíná vytvářet svou filozofii mýtu A. F. Losev, jenž akcentuje totožné problémy jako D. Andrejev: mýtus a realita, mýtus a symbol, logika mýtu, pra-symbol a struktura mýtu, idea priority obsahového základu v mýtu a jednoty mytologií (Dialektika mýtu, 1930).

Mýtus je Andrejevem vykládán z hlediska subjektově-objektových vztahů a odráží neúplnost lidského poznání světa, jeho „mytologičnost“; takovými byly lidské představy o světě vždy, zbývalo je pouze „reflektovat“ z této perspektivy, což se stalo možným až ve 20. století. V koncepci umělce mýtus nepředstavuje fantazii ani lež, nýbrž se stává „pravdou“.^[5] Právě ve 20. století začíná být postihována univerzální role mýtu s jeho prospěšnostíi nebezpečími; mimořádnou úlohu mýty sehrávají v krizových obdobích dějin (jsou vytvářeny kolektivně i individuálně). Mytologie je v koncepci D. Andrejeva univerzální formou vědomí, napájející netoliko umění, ale i vědu (tyto myšlenky vyslovil na prahu 20. let 20. století O. Spengler). Pro Andrejeva jsou věda, náboženství i umění variantami dílčích pravd, postižením uceleného objektu – vesmíru – rozličnými metodami (způsoby).

Cílem, který Andrejevova koncepce mýtu sleduje, je obnažení mýtů sovětské epochy (nové kultury), jelikož v ní spatřuje projev stejných zákonů mýtotvorby (Růží Světa prostupuje polemika s marxismem jako variantou mytologie). Pokud je moc mýtu nad člověkem (i lidstvem) totální v důsledku odvěké omezenosti jeho vědomí, pak je dle Andrejevovy logiky nutné nové teoretické zdůvodnění mýtu a nastolení produktivní mytologie. Formule postižení světa, jak ji předkládá Andrejev, zní: mýtus – realita – nový mýtus. Autor pak dochází k závěru, že mytologie představuje obrazně vyjádřený univerzální model Vesmíru, zatímco rozličné mýty či skupiny mýtů jsou modely jeho jednotlivých stránek.

Umělec přistupuje k filozofii jména jako k jedné z nejdůležitějších částí teorie mýtu: mýtus je „vlastní jméno“, „hovořící“, magické; jméno – to je nejvyšší a nejzazší cíl pro jinobytí podstaty; pojmenovat „věc“ znamená vysvětlit ji.^[6] Andrejevova koncepce je založena na „pojmenování“ eidosů^[7], jméno je u něj oním významovým živlem, který „nerozlišený chaos“ posouvá k symbolu, mýtu a Logu; jménem je „stvořen a udržován svět; jménem je možné svět „přemoci“ – jazykem Andrejeva – „přetvořit“.

Tato idea je zachycena ve „slovníku“, koncipovaném jako „Dodatek“ k Růži Světa; právě „pojmenování“ se stává procesem přetvoření „nižšího“ ve „vyšší“. Andrejev aktualizuje problém „přesného“ jména v jeho zvukové formě, někdy ponechává dvě jména nebo jméno a jeho variantu, čili aktualizuje proces „přechodu“ eidosu na jméno a tím obnovuje roli poznávajícího subjektu v průběhu nepřetržitého formování a přetváření bytí.

Část druhá.

Část třetí.