Rodon - knihovna, umění, hudba, fotogalerieVzrůst mravnosti a morálky je nezbytnou podmínkou rozvoje společnosti.

V mýtopoetických systémech filosofů-básníků Vladimira Solovjova a Daniila Andrejeva jsou přítomny satirické experimenty. Humorná díla ruského náboženského filosofa jsou vytvořena v kontextu estetiky nonsensu; u Daniila Andrejeva jim odpovídá pseudoencyklopedie Nejnovější Plútarchos. Poetika nonsensu je neoddělitelně spjata s celkovou filosofickou koncepcí obou myslitelů, v rámci uměleckých experimentůjsou parodovány její klíčové ideje. V předložené stati jsou analyzovány jevy parodie a autoparodie, transformace poetiky nonsensu, její spojitost s absurditou a fenomén černého humoru.

* * *

Filosofickým diskurzem chápeme filosoficko-umělecké systémy, v nichž filosofické ideje určují obsah umělecké praxe. Tento fenomén můžeme sledovat v tvorbě Vladimira Solovjova (1853–1900) i Daniila Andrejeva (1906–1959): filosofie všejednoty ruského náboženského filosofa je nerozlučně spojena s jeho poezií i dramatickými pokusy; koncepce Andrejevovy Růže Světa je rozvíjena v jeho ústředních uměleckých dílech (Ruští bohové, Železné mystérium).

V této stati zaměříme svou pozornost na korpus Solovjovových textů, které jsou označovány jako „humorná díla“ a jejichž poetika „v duchu Kozmy Prutkova“ byla badateli následně uvedena do vztahu s literaturou nonsensu.^[1] V odkazu D. Andrejeva, básníka-mystika a filosofa^[2], navazujícího na nábožensko-duchovní hledání symbolismu, je jejich obdobou pseudoencyklopedie Nejnovější Plútarchos (1950–1953), jež doposud stojí vně jakéhokoli zájmu a komentáře kritiků i badatelů na poli jeho tvorby.

Motivy vedoucí k vytvoření Solovjovových „humorných děl“ a Andrejevova Nejnovějšího Plútarcha mají odlišný charakter. Jak známo, Solovjov své verše píše „příležitostně“; nepřistupuje k nim nijak vážně a neusiluje o jejich publikaci, ačkoli u současníků se těšily značné popularitě^[3]. Andrejevovy důvody k vytvoření encyklopedie nebyly estetické povahy. Ta vzniká ve vladimirské věznici, paralelně s knihou Ruští bohové (1951–1955). Její plný název zní: Ilustrovaný bibliografický slovník fiktivních význačných osobností všech zemí a dob od A do Z. Spoluautory byli spoluvězni na cele V. V. Parin a L. L. Rakov,^[4] poznámky náleží D. Andrejevovi. Pseudoencyklopedie se stala formou přežití a kontaktu vzdělaných a tvůrčích osobností, výrazem jejich duševní shody v opozici k systému. Básník D. Andrejev píše prózu, filosof V. Solovjov zase verše a dramata.

V. Solovjov své „humorné básně“ tvoří v pozdním období tvorby, paralelně s hlavními filosofickými pracemi: Kritika abstraktních principů (1880), Čtení o boholidství (1881), Rusko a všeobecná církev (1889), Ospravedlnění dobra (1899). Oproti tomu, Andrejevova pseudoencyklopedie je předehrou zásadních textů, stojí u pramenů záměru hlavního díla Růže Světa (1958).

V soudobých studiích je nonsens ( z lat. non – „ne“, sensus – „rozum“, „smysl“) definován jako nesmysl, nejapnost, protismyslnost^[5]. Na počátku nonsensové literatury figuruje tvorba anglického spisovatele Edwarda Leara (1812–1888), který vytvořil osobitý „nesmyslný svět“, žijící podle zákonů, jež „duchaplně ruší řád a důstojnost“^[6], tj. obecně přijaté normy chování a morálky. Podivínství je u něho společenským postojem, excentrické výstupy formou obrany před společností. Jeho následovníkem se stal Lewis Carroll (Alenčina dobrodružství v říši divů, Za zrcadlem a co tam Alenka našla). V této tradici je pěstován výsměch utilitarizmu otřepaných pravd a banálnosti. Nikoliv náhodou se nonsensová literatura obrací k dětem: A Book of Nonsens (1846), Book of Nonsense and More Nonsense (1862), Nonsense Songs and Stories (1871) E. Leara.

Současníci, píšící o Solovjovovi, zmiňují podivínství a zvláštnost jeho chování ve společnosti: charakter smíchu, nelogické přechody od seriózního k černému humoru (K. Močulskij, Je. Trubeckoj). Andrejev je s literaturou nonsensu svázán druhou stranou. Encyklopedie „fiktivních“ význačných osobností je od počátku „hraný“, přízračný svět. Zde je vyjádřen filosoficko-skeptický vztah k morálním normám, lidskému jednání, povaze samotného člověka.

Poetika nonsensu prochází v dílech ruských filosofů-umělců zásadní transformací. Není to literatura pro děti, a není ani určená k tomu, aby se dospělí cítili jako děti, což zdůrazňují kritici, zabývající se anglickou literaturou nonsensu. V tvorbě umělců náboženského světonázoru jsou jejími rysy: za prvé – neoddělitelné propojení s vlastní filosofickou koncepcí a jejími základními idejemi; za druhé – tíhnutí k totální parodii a sebeparodii; a nakonec, směřování k poetice černého humoru. Nyní se zaměříme na texty zmíněných umělců z hlediska těchto třech linií.

Předmětem parodování V. Solovjova se stává bez výjimky vše: lidské vady jako takové (Mudřec na podzim, Čtenářka a Aniččiny oči a další), sociální instituce i význační společenští činitelé:

Dobře míněný

a smutný vtip

jací chytráci

vedou dnes lid.

soudobé módní ideje jako kupříkladu problematika ženské emancipace

Přijde k nám určitě s Lesbosu

odpověď na ženskou otázku.

Parodováni jsou také svatí otcové i duchovní (Barva tváře hemoroidní), v epigramech figurují jména K. P. Pobědonosceva, T. I. Filippova, knížete V. P. Meščerského a dalších.

Ústřední místo v souboru humorných textů V. Solovjova však zaujímá autoparodie. Hypoteticky lze vyčlenit dvě její varianty. V první řadě jsou to texty, v nichž jsou parodovány  ideje vlastního filosofického systému. Za druhé je toto sebeparodování spojeno s degradací postavy samotného lyrického hrdiny. Poznamenejme, že ironie je přítomna i v korpusu hlavní poezie, ba v klíčových básních Das Ewigweibliche (Věčné ženství) a Tři setkání.

V rámci životně tvůrčí Solovjovovy koncepce centrální místo v základním souboru jeho veršů zaujímá obraz básníka-proroka. Lyrický hrdina vystupuje jako nositel nového vědomí, prezentuje se jako filosof-básník-prorok, puzený vysokým mystickým cílem, a toto poslání určuje smysl jeho života (Přesto, že jsme navždy spoutáni řetězem neviditelným; Blízko a daleko ‒ ani tady, ani tam; Sen při plném vědomí). V komplexu humorných básní s nimi koreluje Prorok budoucnosti (1896), kde je degradován obraz lyrického subjektu. Solovjov využívá svých oblíbených postupů – slovních hříček i posunuakcentu:

S verši nadhvězdnými

navazoval vztahy…

 

Úřady vládními,

byl toulavý nalezen,

v tu ránu do místa pobytu,

v konvoji odveden.^[7]

Lyrické zobecnění je ve vztahu k syžetu nelogické: zvláštnost filosofa-proroka má za důsledek jeho zatčení, avšak u autora osud pěvce vyšších sfér nevzbuzuje účast. Syžet se dostává do protikladu i s podrobnými autorskými komentáři, doprovázejícími text, jenž je v jejich rámci napojován na tradici výkladu postavy básníka-proroka u Puškina a Lermontova; Solovjovova báseň vystupuje v roli „syntézy“, čímž dovršuje verše o „vznešeném pěvci“.

Solovjov diskredituje filosofii jako vědu, odhalující pravdy. V básni Z dopisu (1890) se tak předmětem ironické reflexe stává postava filosofa i předmět jeho zájmu. Poetika nonsensu zde spočívá za prvé v tom, že milostný dopis, v němž jsou očíslovány základní teze, je vlastně psán způsobem, připomínajícím vědeckou stať:

Zaprvé vám oznamuji,

příteli můj nádherný atd.

Za druhé, jsou užívány vědecké pojmy („přelud subjektivní“, „metoda apriorní“, „empirický“); za třetí, jeho hlavním tématem je téma prostoru a času, a spolu s tím i dokazování iluzornosti lidských představ o nich, včetně klamnosti jakýchkoli vědeckých pravd a všeho na světě. Za čtvrté, „uprostřed davu nesmyslného a pozemského“ (v dějinách lidstva) jsou vyčleněni toliko dva „moudří“ lidé: „filosof Kant a praděda Noe“. Jako nonsens se zde jeví i spojení reálného filosofa světového jména s mytologickou postavou Noa v jedné významové vrstvě. Za páté, ačkoli Solovjov vyděluje Kantovy objevy, současně je vyvrací:

 Kant nám dokázal metodou apriorní,

že se vlastně máme na vše vykašlat.

Převraceny jsou i samotné představy o moudrosti a hlouposti: Noeho moudrost spočívá v tom, že se „napil a opilí šel spát“. Tímto způsobem jsou profanovány pravdy filosofie jako vysoké vědy i všechny ostatní pravdy, vypracované lidskou zkušeností.

V humorných básních je degradován obraz i idea Věčného Ženství. Ženský obraz jako vysoký nadpozemský ideál (Das Ewigweibliche) i jako pozemská milovaná „madona“ je v Solovjovových humorných experimentech transformován. V Akrostiších se hrdinka proměňuje v Matrjonu (kteréžto jméno dvakrát tvoří akrostich).^[8]

Pro Solovjova je typické „párové“ využívání týchž situací a syžetů. Jedním z nich je syžet Pygmaliona. V základním souboru básní, v textu Tři hrdinské skutky (1882), Pygmalion opracovává materiál: „dlátu poslušný kámen“ se vyjevuje v „jasné kráse“. V rámci humorných veršů Byli jste pro mne krásným stvořením (1893) básník odmítá být Pygmalionem, je nad jeho síly přemoci „hroudu kamene“, jeho dláto je zlomeno. Poetika nonsensu se zde projevuje v tom, že „materiálem“ se stává milovaná a nástrojem láska:

Milovat vás tout de meme?

Podivná myšlenka!

Kdypak někdo miloval špatný materiál?

Od světlého božství láskou hořící,

o světlém božství nad vámi jsem snil!^[9]

Opozice duchovní sféry (lidských vztahů) a materiálního rozměru života je charakteristickým rysem poetiky humorných básní. Do protikladu k Pygmalionovi je postaven kameník, jenž má z mramoru utvořit lavičku určenou k odpočinku, což nese reálný praktický význam. Solovjov se vysmívá praktičnosti (realismu) jako čemusi nižšímu a spolu s tím i sobě a svým duchovním snahám. Filosofův světonázor zůstává nezměněn, byť je výsměchu vystaveno nejenom to „cizí“, ale i „vlastní“.

Hlavní parodické motivy Solovjovovy poezie jsou v nejvíce koncentrované podobě rozvíjeny v humorné jednoaktové hře Alsim (1878). Solovjovův lyrický hrdina se v ní rozdvojuje, objevují se dvě jeho hypostaze, jež jsou personifikovány v postavách filosofa (profesora) a básníka. V základu hry leží travestovaný syžet Goethova Fausta, děj je poháněn motivem smlouvy s ďáblem. Jestliže v Goethově dramatu navrhuje Faustovi (vědci) úmluvu Satan, pak v Solovjovově hře je to sám profesor, kdo žádá Satanovu pomoc, navrhuje mu obchod. Vědec, v podvodné snaze vyhnout se placení daní, prodal dům, nicméně prodělal a sám se stal obětí podvodu. Jeho myšlenky jsou svázány pouze s penězi, je to člověk bez „mravních principů“, od dlužníků bere čtyřicetiprocentní měsíční úrok. Profesor opakuje monology Solovjovova lyrického hrdiny ze základního souboru veršů, konkrétně z programového textu Tři setkání (1898). Zde, při třetím setkání s věčnou Družkou, se básníkovi odhaluje harmonie všehomíra a život přijímá zcela nový smysl. Ve hře je monolog naplněn opačným významem, v transformované podobě je včleněn do „komerčního“ kontextu a označuje krach všech filosofových nadějí.

Satan plní své tradiční funkce: je příznivcem „vzájemných službiček“ a na revanš předkládá profesorovi plán svých machinací. Ve snaze získat duši romantického básníka Alsima, zamilovaného do trabzonské děvy Eleonory, jíž si právě vzal za ženu, Satan žádá profesora, aby se básníkově manželce začal dvořit. Satan předpokládá, že touto cestou Alsima vyprovokuje k hanebným činům. Profesor, přívrženec „kategorického imperativu“, nejenže s nabídkou kvůli penězům souhlasí (Eleonora je bohatá), je dokonce připraven „odklidit“ svou ženu „ekonomickým způsobem“, tedy, že jí postupně sníží příděl jídla až na dvoutisícinu za den, tj. umoří ji hladem.

Trabzonská děva je travestovanou variantou Věčné Ženskosti. Má vousy, nekouří cigarety, nýbrž dýmku, pije vodku, kleje a bije Alsima. Ochotně souhlasí s tím, že se stane profesorovou milenkou. V profesorových monolozích jsou využívány aktuální genderové otázky, „mužné ženy“ (jako Eleonora) jsou stavěny do protikladu „ženským ženám“. Profesor hájí názor o nesmyslnosti rozlišování mezi oběma pohlavími.

Alsim je básníkem a romantikem, jemuž chybí znalost reality. I on uzavřel smlouvu s ďáblem, kvůli lásce. Na rozdíl od přízemního a merkantilního profesora je v něm zdůrazněna duchovní hypostaze osobnosti. Satan má smlouvu s básníkem, krví podepsanou, nicméně ocitají se v „osvíceném století“, a tak poetovi nevěří a nepřestává ho pokoušet: dává mu nápoj, aby popravdě uzřel, jaká jeho vyvolená vlastně je. Básník odhaluje, že Eleonora je nátury „opovržlivé a zlé“, se sklonem „bít a bít pro hloupost“. Alsim se pokouší zachránit únikem do spánku.

Satanem je pokoušena i Eleonora: stává se ženou-mužem, amazonkou, čímsi na způsob panny Orleánské. A cítí se nespokojená: žádala muže a „dali jí bačkoru“. Nechápe, k čemu je Satanovi Alsimova duše. Vyjevuje se jí mužova nechápavost a hloupost, což podpoří i profesor, odhalující básníkovu nevědomost v elementárních otázkách, dotýkajících se lidského vzdělání. Pro profesorova je Alsim „prázdná nádoba“, prosta porozumění, ignorant. Trabzonská děva nakonec Alsima, před jeho vlastníma očima, zrazuje s profesorem.

Hra vrcholí Alsimovým monologem, který je svou strukturou ekvivalentní monologu Fausta na konci Goethova mystéria. Faust nachází smysl života, dosahuje okamžiku blaženosti, jenž trvá. Alsim je naopak vystaven velkému utrpení, jeho rozdvojenost zesiluje. Vidí před sebou dvojí volbu: „bezmocné vegetování“ nebo vzpouru proti nebesům, povstání „s hrdostí Titána“ (odpadlictví). S druhé strany je však samotný Alsim ve svých záměrech omezený, jeho životní názor je vymezen láskou a vírou ve „věčný ideál“. Vše ostatní mu zůstává nedostupné. Konec konců i Satan vyšel naprázdno, Alsimovu duši nezískal, cíle nebylo dosaženo.

Druhá varianta Solovjovovy autoparodie je spojena s poetikou černého humoru. V této tématické skupině veršů jsou vystaveny výsměchu vlastní lidské nedostatky. Solovjovův lyrický hrdina je autobiografický; jsou zde rozvíjeny motivy nemoci (dva listy M. M. Stasjulevičovi), bezdětnosti (Ta finská mrňata), nešťastné lásky (Byli jste pro mne krásným stvořením) a vlastní básnické nedostatečnosti. V Autoparodii (1895) je zesměšňován pragmatismus a vlastní nedostatek talentu:

 Veršů nerýmovaných pluk za plukem

posílá vám Vladimír Solovjov.

A pokradmu tak

očekává honorář za příval slov.

Vlastní jméno filosof uvádí celkem dvakrát, kdy se hovoří o tom nejdůležitějším, tj. o poezii (Autoparodie) a o životě a smrti (Epitaf).

Poetika černého humoru kulminuje v Epitafu (1892):

Vladimír Solovjov,

leží na místě tomto.

Nejdříve byl filosofem,

a potom umrlcem.

Na někoho milý byl,

jiným pak nepřítelem,

miloval však v letu

a sám se vrátil do pankejtu. (1892)

Ústřední opozicí je zde opozice materiálního a duchovního: těla a duše, víry a lásky. Solovjov, náboženský filosof, rouhavě převrací fundamentální principy náboženského vnímání světa: v první řadě stvrzuje hodnoty lásky, nikoliv víry; za druhé, připouští ironii v otázkách tajemství života a smrti; a za třetí se zříká božího prvorozenství.

Poetika černého humoru je Solovjovem rozvíjena i ve verších, které se významově k Epitafu přimykají: Nebojím se cholery (1892), N. Ja. Grotovi (1893), Básník a havrani (1894), Metempsychóza (1894). V básni N. Ja. Grotovi je aureoly zbavován nedokonalý život básníka, jsou rozvíjeny motivy nerozlišování mezi dobrem a zlem („Nebyl pevný v dobru ani zlu“), odpadnutí od božího prvorozenství („Podobu Boží jsem v sobě / soustavně haněl“), nestřídmost v lásce („převelice“ a „beznadějně miloval“) a nechybí ani situace, v níž je vykonáván pohřební obřad nad živým:

A nyní sbohem, přátelé!

Se svatými lehnu v hrob!

Vlastní smrt je rozehrávána i v dalších jeho verších, v Metempsychóze je rozvíjena herní varianta smrti / nesmrtelnosti jako metamorfózy těla, je parodována východní filosofie.

Část první.