Rodon - knihovna, umění, hudba, fotogalerieVzrůst mravnosti a morálky je nezbytnou podmínkou rozvoje společnosti.

O čem svědčí toto znamení doby? Neznamená to snad, že se celosvětovost z abstraktní ideje stala všeobecnou potřebou? Neznamená to snad, že se svět stal nedělitelným a těsným jako nikdy? Neznamená to, že důkladné a definitivní řešení všech existujících problémů je možné jen za podmínky, že k tomu dojde v celosvětovém měřítku?

Daniil Andrejev, Růže Světa¹

Daniil Andrejev, který jakoby povstal z historického nebytí, se v ruské kultuře objevuje pozdě, až posmrtně – nejdříve v 60. až 70. letech 20. století jako básník, později v letech 80. jako myslitel a tvůrce vynikající Růže Světa. A ihned se také vyjevila jeho unikátní, v jistém smyslu paradoxní pozice v historii ruské a světové kultury, jež ho nutně staví po bok kulturním osobnostem 20. století, které měly celosvětový historický význam a jež anticipovaly fenomén globalizace.

1. Kulturně historické „nacházení se vně“

Úkol zůstal nedokončen, kázání nedořečeno, duchovní vědění nebylo nikomu až do konce předáno…

Daniil Andrejev, Růže Světa²

Dnes lze tuto skutečnost pochopit a vysvětlit mnohem lépe než kdykoli dříve, jelikož své jedinečné místo v celku ruské kultury Daniil Andrejev zaujal až ke konci 20. století, kdy se vůdčím proudem světové literatury, umění a filosofie stal postmodernismus se svým pluralismem, mnohoznačností, intertextualitou a mozaikovitostí. D. Andrejev zaujal místo v šiku takových předchůdců ruského literárního postmodernismu, jakými byli V. Rozanov, A. Bělyj, D. Charms, M. Bulgakov, V. Nabokov, A. Platonov, B. Pasternak, A. Achmatovová, S. Kržižanovskij, V. Katajev, z nichž každý má vztah i k moderně (či avantgardě). Uplatnění odpovídajících umělecko-estetických, ideově-filosofických a eticko-náboženských kritérií na dílo Daniila Andrejeva objasňuje mnohé.

Druhé specifikum fenoménu D. Andrejeva spočívá v jeho důsledném a bezvýhradném vymykání se z historického kontextu, kterému, jak by se zdálo, náleží. Jeho literární, filosofický i náboženský osud má v tomto ohledu jistou podobnost s takovými symbolickými postavami 20. století, jakými byli N. Gumiljov, O. Mandelštam, M. Bulgakov, A. Platonov, J. Zamjatin, M. Zoščenko, A. Achmatovová, B. Pasternak, N. Zabolockij, D. Charms, V. Šalamov a A. Solženicyn, kteří z těch či oněch důvodů (především ideově politické a zejména umělecké povahy) rovněž vypadávali z kontextu současnosti, přičemž se, jednou vědomě, podruhé bezděky, stávali odpadlíky i proroky – právě těmi, kteří jsou „ve své vlasti i ve svém domově beze cti“… (Podotkněme, že nikoli náhodou se oba „seznamy“ ruských spisovatelů 20. století celou řadou personálií protínají, pokud se přímo neshodují.)

I v této řadě nicméně D. Andrejev zůstává solitérem, který se svým osudem, osobností ani tvorbou ostatním nepodobá. On sám vnímal své tvůrčí i duchovní osamocení hluboce tragicky. Už na začátku své hlavní knihy se autor potenciálním čtenářům svěřuje se smutnou vizí předurčenosti: „Jsem těžce nemocen, mé dny jsou sečteny. Bude-li rukopis zničen nebo ztratí-li se, nestihnu jej obnovit. Avšak dostane-li se někdy alespoň k několika lidem, jejichž potřeba duchovna je přiměje přečíst si rukopis až do konce, nehledě na všechny těžkosti, pak myšlenky v něm uložené se stanou semeny, z nichž vyklíčí výhonky v cizích srdcích.“³ Tomu předchází ještě jedno bolestné rozjímání: „Nicméně poslední stránky rukopisu schovávám stejně, jako jsem schovával první, a do obsahu knihy nesmím zasvětit živou duši. Stejně jako dříve nemám jistotu, že kniha nebude zničena, že v ní obsažená duchovní zkušenost bude předána alespoň někomu.“⁴

Tímto způsobem žil a tvořil osamocený umělec a myslitel 20. století. Kolísající mezi touhou podělit se o uzrálou, těžce nabytou myšlenkovou zkušenost a přáním uschovat skryté poznání před zvědavými zraky, ochránit svou intelektuální zkušenost před takřka nevyhnutelnou záhubou – tou, která mohla být výsledkem vnějšího zásahu, cizího bdělého zraku, pověstí a nejapných udání na odlišně smýšlejícího autora – tedy před následky očekávanými, strach vyvolávajícími a neodvratnými; kolísající mezi nadějí na přetvoření skutečnosti za pomoci svého volního usilování a hrůzou z vlastního duchovního zničení, pod tlakem nepřemožitelných, nelidských okolností. I v tomto smyslu Andrejev je a současně taky není podoben těm svým předchůdcům a současníkům, kteří zosobňovali Rusko 20. století se všemi jeho tragickými zkouškami a vzepětími ducha.

Kořeny každého z výše uvedených ruských spisovatelů sahají do vzdáleného předrevolučního období, do Stříbrného věku – u jedněch přímo, u jiných nepřímo, u jedněch biograficky, u jiných ideově a umělecky; v sovětské éře všichni jmenovaní prakticky úplně vypadávají z doby a příslušné kultury. Jejich existence jako kulturních osobností i soukromých osob je efemérní, občas iluzorní a iracionální: jsou vystavováni pronásledování a represím ze strany státní moci; jejich publikování je náhodné a epizodické a představuje vlastně spíše výjimku potvrzující pravidlo – v období sovětské moci zůstávají v zásadě nepublikováni. A dokonce ani ne proto, že se v jejich dílech nachází cosi kontrarevolučního či protisovětského (to i ono, zvláště s perspektivy současníků, v jejich tvorbě rozhodně bylo, avšak nikoli jako vědomé zadání, ani jako ideologická orientace, ani jako politický samoúčel, nýbrž jako předem dané východisko veškeré tvorby, jako nevědomé odvracení se od sovětismu), ale proto, že jejich životní filosofie, a tudíž jejich život i tvorba, organicky neparticipovaly na sovětské kultuře jako takové.

Ti všichni jako spisovatelé a myslitelé v sovětské kultuře nepředstavovali ani tak jevy antisovětské, jako vněsovětské, což mimochodem, ze sovětského pohledu nemělo podstatný význam: nikdo z nich nemohl být prezentován jako „kolečko a šroubek“ sovětského ideologického systému, tudíž pro něj nebyli ničím jiným než nepřátelským a nebezpečným elementem. Sovětský politicko-ideologický monismus celý svět členil na „sovětské“ a „protisovětské“, na „rudé“ a „bílé“; jiné barvy a odstíny světa pro sovětské poloúřední myšlení neexistovaly. Pokud jde o osobnosti ruské kultury, které se nevešly do odpovídajícího „černo-bílého“ vidění, všechny byly v sovětské kultuře personae non gratae ještě i proto, že každá z nich – podle rozdílných principů a v odlišné formě – participovala na náboženském světonázoru (zda tou či onou měrou konfesionalizovaném nebo vněkonfesním, to v daném případě není tak důležité), zatímco oficiální kultura byla zcela prostoupena „bojovným bezvěrectvím“ a revoluční posedlostí. A tyto světy byly vzájemně neslučitelné.

Všechny snahy (už v období „stagnace“, ve stádiu agónie sovětské společnosti) nějak včlenit alternativní postavy do kontextu sovětské literatury či kultury byly sice vytrvalé, leč neúspěšné, jelikož vyžadovaly jakési mentální násilí na spisovatelích i na jejich díle („nelehká cesta“, „ne hned pochopil a přijal“, „komplikovaný a rozporný“, „ve snaze překonat chyby a omyly“ atd.) a dokonce i na samotném sovětském systému. Všichni jmenovaní literáti (a jim podobní) se v oficiálním výkladu nenadále „přestavěných“ sovětských historiografů a ideologů stávali tak říkajíc „jakoby sovětskými“ – například, účastnými na sovětské a dokonce málem i socialistické literatuře (a kultuře), nikoli však na slovutném „socrealismu“, onom „vystrádaném a vydobytém“, jenž si vyžadoval službu „bez bázně a hany“. A samotný sovětský systém (literatury, kultury, ideologie) naráz získával pro něj zcela atypické rysy: pružnost, měkkost, snášenlivost, humánnost, bohatost a „všežravost“ – jako by mu skutečně byla vlastní jakási „lidská tvář“ a nikoli prolnuté profily „otců zakladatelů“ Lenina a Stalina. V tomto smyslu se jednalo o pouhé „přejmenování“ pozůstávající nezměněné skutečnosti s cílem politické sebezáchovy agónií postiženého režimu.

Koneckonců, tyto v intelektuálním smyslu žalostné snahy byly v jisté míře ospravedlněny úsilím tak či onak začlenit publikovaná i nepublikovaná díla daných prozaiků a básníků do souboru domácí literatury a kultury 20. století, objasnit jejich místo mezi dalšími jevy téže doby – třebas i cestou ideologického natahování, domněnek a všelijakých vyumělkovaných chytristik, silně připomínajících manipulaci s Prokrustovým ložem. Jádro věci však spočívalo v tom, že tato jména, tato díla i tato tvorba prostě vypadávaly ze sovětské doby, sovětské kultury, sovětské ideologie (zdá se, že dokonce i tehdy, když se do nich samy snažily vstoupit, jako v případě Platonova či pozdního Mandelštama) a samotné úsilí o jejich integraci s epochou bylo vědomě neodůvodněné, strojené a tendenční. Hlavní úkol „architektů přestavby“ přece spočíval v „kosmetické obnově“ zvetšelé stavby „nového světa“ a k zašminkování puklin a skvrn, k podpírání nahnutých stěn a svalených kleneb se hodily všechny prostředky, všechny materiály a barvy – o to víc ty, které k této stavbě i k samotnému socialistickému projektu neměly vztah.

A tak se M. Bulgakov stal „sovětským spisovatelem – díky Dnům Turbinových, Mistrovi a Markétce i díky věhlasnému dopisu Stalinovi; A. Platonov díky Kotlovanu a Čevenguru, publikovaným v době „přestavby“; M. Zoščenko díky Navrácenému mládí a povídkám o Leninovi, jež byly určeny pro děti; A. Achmatovová díky veršům z cyklu Vanutí války o leningradské blokádě a posmrtně vydané poémě Rekviem; N. Zabolockij díky Poslům a autobiografii; O. Mandelštam díky slavnému protistalinskému pamfletu i „stalinistické“Ódě; B. Pasternak díky rehabilitaci svého nepochopeného románu Doktor Živago… Dokonce i autor Souostroví GULAG si nějak našel cestu do sovětské literatury – alespoň Jedním dnem Ivana Děnisoviče a Matrjoninou chalupou. Hranice systémů „sovětská literatura“ a „sovětská kultura“ přitom překotně erodovaly a vše se proměňovalo v jakýsi „socialistický realismus bez břehů“. A veškeré sovětské kontrakulturní „excesy“, včetně Velké čistky, byly „připisovány“ určitým zlořádům a přehmatům doby „kultu osobnosti“.

Nicméně, všichni tito a jim podobní literáti přece jen v sovětské éře reálně figurovali alespoň jako jakési výjimečné (či vyloučené) jevy kultury: třebas i vystavované kritice, stíhané a pronásledované, zakazované, usvědčované a konec konců vydané represím. V případě Daniila Andrejeva nemůže být o něčem takovém ani řeči. Dokonce už jako zatčený a odsouzený k maximálnímu trestu (především za svou tvorbu) zůstává všem svým současníkům naprosto neznámý i jako básník i jako myslitel: nikdy nebyl publikován ani se o něm nediskutovalo, nebyl kritizován v tisku apod. Dokonce i jako vězeň totalitního režimu byl – ať už to zní jakkoli zvláštně – soukromou osobou, opomenutým občanem své země, individuálně věřícím člověkem, konkrétním myslícím a trpícím individuem, ale v žádném případě článkem aktuální kultury. Daniil Andrejev byl v existující kultuře Sovětského Ruska neexistující veličinou; do sovětské kultury nebyl vřazen vůbec, dokonce ani podmínečně ne. Byl čistým ztělesněním nesovětského básníka, nesovětského prozaika a nesovětského myslitele, a to určovalo vše – v jeho torbě i jeho kulturním statusu.

Současně ale Andrejev nebyl ani předsovětským činitelem ruské kultury jako N. Gumiljov a A. Achmatovová či jako J. Zamjatin a M. Bulgakov. Na rozdíl od svého bratra Vadima nenáležel ani k emigrantské kultuře, stejně jako neměl vztah k sovětskému undergroundu. Andrejev okamžitě přináležel k postsovětské kultuře a náležel jí, i když dlel v útrobách sovětské kultury – zde je ten hlavní paradox fenoménu Daniila Andrejeva.

Andrejev, vstupující do vysoké kultury až posmrtně, byl naprosto neúčastný– v sociálně-praktickém, nikoli v transcendentním smyslu – toho, na jakém místě v ruské kultuře se ocitl. Toto místo mu nakonec, za něj samotného, přisoudil jeho básnický a nábožensko-filosofický odkaz – přičemž texty, které se nám dochovaly, byly tvořeny, psány a zpaměti obnovovány bez jakéhokoli ohledu na dobu: na cenzuru, na ideologii, politickou konjunkturu, na samu možnost, že by v té či oné době mohly být vydány; byly psány pro věčnost a do věčnosti, a tím se principiálně odlišovaly od většiny děl již vzpomenutého M. Bulgakova, A. Platonova, O. Mandelštama, D. Charmse, J. Zamjatina, ba i A. Achmatovové. S ojedinělými výjimkami všichni tito zmínění psali, když ne s cílem, pak alespoň s nadějí, že budou publikováni ještě za svého života, tj. v době, již nepřijímali, v které jim však bylo souzeno žít.

Dokonce J. Zamjatin doufal, že svůj román My uvidí publikovaný v Sovětském Rusku! I své Rekviem, v zahraničí již vydané, Achmatovová nabízela A. Tvardovskému do Nového miru v naději, že po Solženicynově Jednom dni… se naskytne možnost vytištění také její trpitelské poémy. Dokonce i V. Grossman počítal, že svůj v nemilost uvržený román Život a osud vydá nikoliv za dvě stě let, jak předpovídal hlavní partajní ideolog Suslov, ale hned po dokončení tohoto svého hlavního díla. Dokonce Solženicynovo Souostroví GULAG bylo původně určeno k tomu, aby je četli lidé v Sovětském Rusku; tímto opusem se Solženicyn, po své vynucené emigraci, fakticky vrátil do Ruska. Pouze Bulgakovův Mistr a Markétka a Psí srdce, Platonovovy romány, Achmatovové Poéma bez hrdiny (v úplné verzi) a některé pozdní texty Charmse a Mandelštama vznikaly takřka bez naděje, že spatří světlo světa ještě za života autorů, tj. byly vědomě psány „do šuplíku“.

Je pochopitelné, že z perspektivy sociokulturního „nacházení se vně“ (výraz M. Bachtina) – příkladně, při pohledu z Ruského exilu či samizdatového „podzemí“, zvláště však zpoza hranic sovětské epochy – se skutečný rozměr myšlení a tvorby osobností domácí kultury, objektivně „vypadlých“ ze sovětské epochy, jevil jako očividný a vysvětlitelný. Nicméně takováto perspektiva vypovídala právě o tom, že kulturní jevy typu Bulgakova i Platonova, Achmatovové i Mandelštama, Šalamova i Solženicyna (a v této řadě je spatřován i D. Andrejev) se vyznačují „nacházením se vně“ sovětského – svými tématy i problémy, svým patosem, svými syžety i charaktery, obrazy i idejemi. Od konce 20. století jsou tyto kulturní fenomény viděny (nad ideologickými a politickými bariérami) jako přiměřené století,přičemž jsou spojovány s kontextem kultury předsovětské (velké ruské klasiky a kultury Stříbrného věku), jejímiž činiteli dotyční, až na ojedinělé výjimky, nebyli, nebo byli, avšak v rané, málo významné etapě své tvorby⁵; kultury vněsověstské, tj. kultury ruského exilu (s níž splývali pouze patosem odmítnutí sovětského zřízení a sovětské ideologie a na které ve skutečnosti neměli žádný podíl); kultury sovětského undergroundu či kultury protisovětské (disidentské), jíž se rovněž ve většině případů neúčastnili; i kultury postsovětské, v níž teprve mohli ti všichni získat svou reálnou existenci, konstituovat se jako fenomény kultury, ačkoli v tomto období už takřka nikdo ze zmíněných nežil (kromě Solženicyna, jenž v daném ohledu představuje jedinou výjimku).

Vyňaté z celku sovětské kultury, tyto „vně nacházející se“ kulturní fenomény byly do ruské kultury 20. století vřazovány přímo, v měřítku celého století, aniž by však objektivně náležely k předrevolučnímu, sovětskému, emigrantskému, disidentskému nebo (v doslovném smyslu) postsovětskému kulturnímu paradigmatu. V paradoxním sociokulturním statusu podobných kulturních jevů je nepochybně cosi iracionálního, nevysvětlitelného, dokonce mystického. Díla Daniila Andrejeva byla vytvořena v sovětské epoše, od událostí sovětské doby se odvracela, jejich amorální, démonickou, znelidšťující, anti-lidskou podstatu demaskovala a usvědčovala, avšak dokonce ani v této své negativní kvalitě se nestala jevem kultury sovětského období, pokud nepočítáme publikace „přestavbové fáze“, jež byly svého druhu „epitafem“ sovětské epochy, dožívající své poslední roky. Ve své podstatě se dílo D. Andrejeva – básnické i nábožensko-filosofické – ihned stalo fenoménem postsovětské, posttotalitní kultury, jako by se na sovětskou epochu a kulturu dívalo „zvnějšku“, a to kulturně-historicky i civilizačně.

Daniil Andrejev se totiž – jako spisovatel a myslitel – rodí v době, kdy se sovětská historie „blíží dopadu“, rodí se v předtuše jejího zákonitého, nevyhnutného a nezvratitelného konce, jako fenomén kultury postsovětské a v jistém smyslu mimosvětské. V tomto ohledu je Andrejevova filosofická i básnická tvorba neoddělitelná od toho, co on sám nazýval „zvěstovatelstvím“, tj. intuitivně-mystickým osvícením, prozřením, proroctvím, které sice v mnohém obcházelo fázi empirického dokazování či vědecké argumentace, které se však projevovalo jako bezprostřední nazírání budoucnosti, jasně předvídané básníkem a mystikem. Jako člověk – jako aranžér i voják, ošetřovatel polního lazaretu i vězeň – se Daniil Andrejev nacházel uvnitř sovětské epochy. Avšak jako básník a myslitel žil vně tohoto světa, vně své současnosti, přesněji, po jejím konci a současně před jejím počátkem. Byl zároveň postsoučasný i vněsoučasný. Vypadávající ze současnosti v nejrozličnějších významech, stává se účastný věčnosti – rovněž v nejrozličnějších významech.

Svým životem, osobností i tvorbou spojil vjedno přerušený konec kultury Stříbrného věku s dobou, která nastoupí po konci sovětské historie, rovněž přerušené v polovině slova, přičemž „sovětské“ pociťuje jako vynucené tragické „přetržení“, „proláklinu“, „černou díru“ v existenci Ruska jako státu i ruského národa. Uskutečnit takovýto „skok“ v čase a prostoru; „sešít“ sociální a kulturní vrstvy státněnárodníexistence a obejít při tom sedmdesáti pěti leté sovětské a emigrantské „mezidobí“ (výraz J. Tyňanova), to bylo možné pouze v transcendentní sféře, mystickým překonáváním dobových přetržek a nahlížením jiných než sociálních a kulturních cest historie. V tomto smyslu bylo Andrejevovo „nacházení se vně“ nejensociální a kulturní, ale i transcendentní.

Zázračné „vzkříšení“ ze sociokulturního nebytí, k němuž došlo dlouho po jeho smrti jako fyzické bytosti, z Daniila Andrejeva činí záhadnou postavu ruské kultury. Na jedné straně „vyrůstá“ z doby svého otce Leonida Andrejeva – z doby Stříbrného věku (Andrejev je mnohými tvůrčími vlákny a pouty spojen s tvůrci tohoto období); na straně druhé se stává fenoménem kultury teprve za hranicemi svého života a historické epochy: přetváří negativní životní a tvůrčí zkušenost sovětské éry v tvořivost, tvůrčí zápal a vysokou duchovnost, přehodnocuje temnou, pro něj osobně i pro mnoho jeho druhů v neštěstí tragicky bezvýchodnou realitu ve světlo vyzařující naději a víru. Nikoli jen v domácí kultuře 20. století, ale i v celé historii ruské kultury bychom patrně jen stěží nalezli k Daniilu Andrejevovi analogii.⁶ Nicméně jeho význam jako unikátní osobnosti kultury 20. století může být opravdově vysvětlen a pochopen až v širokém kulturněhistorickém kontextu – ruském i světovém.

2. Interkulturní syntéza

Kultura celospolečenská teprve vzniká; doposud jsme viděli jako dokončené a zformované pouze kulturní útvary jednotlivých národů, tj. takových skupin národností, které jsou sjednoceny právě společně vytvářenou svéráznou kulturou. Každá z takových kultur se však zdaleka nevyčerpává tou svojí sférou, která přebývá v našem trojrozměrném prostranství a rozvíjí se. Ti, kteří vytvářeli tuto kulturu zde, pokračují i po smrti […]. Vzniká představa […] nyní vznikající nebeské země celospolečenské kultury veškerého lidstva.

Daniil Andrejev, Růže Světa⁷

D. Andrejev svou mnohostrannou tvorbou i svou osobností realizuje onu vzácnou a mimořádně organickou syntézu, o níž tolik usilovali mnozí exponenti kultury Stříbrného věku, kteří však objektivně přichystali pouze ruskou revoluci, jež nejenže jakékoli syntéze nenapomohla, ale naopak docílila úplného rozkolu kultury, společnosti i vší ruské civilizace. V celé porevoluční realitě i v historii ruské kultury představovala tvorba D. Andrejeva kompenzační snažení o všejednotu. Tím spíš šlo o snažení mimořádné a cílevědomé, jelikož podmínky pro realizaci obdobné teleologie v ruské historii a aktuální ruské kultuře neexistovaly (nepočítaje utopické výzvy ke světové revoluci, jež měla spojit „proletáře všech zemí“, výzvy, jež byly velmi rozšířené ve dvacátých letech a jež nevymizely ani v následujícím období, kdy se vytvořil „socialistický tábor“, představující vlastně první krok v uskutečňování této „světové revoluce“).

V tomto smyslu se D. Andrejev ukazuje jako nepřímý pokračovatel V. Solovjova s jeho idejemi „všejednoty“, „boholidství“, „všeobecné církve“, „ospravedlnění dobra“ atd. V. Solovjov, jako později i D. Andrejev, svou tvorbou – co víc, svou duchovní misí – vyjádřil organickou potřebu ruské kultury a ruské historie překonat tendenci prohlubujícího se rozkolu, jenž narůstá ve všech směrech, a titánským volním úsilím odvrátit katastrofu sociokulturního zvratu celosvětového a historického rozměru – katastrofuruskérevoluce. Uzel Ruskem hromaděných neřešitelných rozporů se stával čím dál víc zamotanějším: rozpor mezi Západem a Východem (a tudíž mezi západnictvím a slavjanofilstvím), mezi konzervativismem a radikalismem (a také polovičatým liberalismem), mezi bohohledačstvím, ezoterikou (a rovněž jinými formami náboženského modernismu) a ateismem, mezi idealismem a materialismem, mezi věděním přírodních a humanitních věd, mezi revolučností a reformismem, mezi zoufalstvím a nadějí. Do protikladu „rozdělení celku“, zesilující sociálně politické a kulturní divergenci V. Solovjov, jako později i D. Andrejev, postavil všejednotu jako nezvratný společný osud lidstva, s pro ni vlastními prvky kosmopolitismu, nadkonfesnosti i kulturní syntézy, docilované v rozličných sférách vědomým úsilím různých lidí.

V. Solovjovovi a jeho stoupencům z řad ruských mladších symbolistů se nepodařilo zabránit rozštěpení, které v Rusku a ruské kultuře 20. století proběhlo – rozštěpení na kulturu sovětskou a exilovou, emigrantskou; stejně jako se nepodařilo zastavit příchod ruské revoluce a následující Občanské války s následným ustavením sovětské moci a totalitního režimu; stejně jako se nezdařilo zamezit nástupu První a Druhé světové války, které katastrofálně podkopaly jednotu světa a soudržnost lidstva. Nicméně v mystických osvíceních Solovjova a jeho myšlenkových souputníků bylo obsaženo jasné a přesvědčivé předvídání globalizace, se všemi jejími pozitivními i negativními důsledky (vždyť světové války, úsilí o světovou revoluci i vznik rozličných verzí totalitarismu – to vše jsou příznaky intenzivně probíhajících urychlujících se globalizačních procesů, které přispívají sociální, politické a kulturní integraci světa a současně nově diferencují lidstvo na ty či ony konfrontační seskupení – rasové, etnické, politické, náboženské apod.).

D. Andrejev, podobně jako V. Solovjov, spatřoval osud Ruska i ruské kultury v kontextu historie a kultury světové. Po Dostojevském (a v jeho interpretaci i po Puškinovi) se Andrejev dovolává „světové rezonantnosti“ jako organické vlastnosti ruské kultury i samotného Ruska, apeluje na jeho kulturní a civilizační hraniční pozici. Důležité je i to, že Andrejevova religiozita je ve vztahu ke kanonickým vyznáním podobně inovativní a „heretická“ jako učení V. Solovjova (například, učení o Sofii, revidující dogma o Boží Trojici, či ekumenická prolegomenasolovjovské teosofie, která odpovídají spíše protestantismu nežli pravoslaví či katolicismu). Solovjovská i andrejevská religiozita (ostatně rovněž jako náboženská filosofie P. Florenského, N. Berďajeva, S. Bulgakova a většiny ruských symbolistů) je ve své podstatě náboženským modernismem, a při bližším pohledu i náboženským postmodernismem.

Stojí za to připomenout strukturu solovjovské koncepce všejednoty, jež má dle přesvědčení autora osudový charakter. Její obecný smysl spočívá v tom, že lidstvo – pomalu a postupně – směřuje k jednotě: nakonec dochází ke sjednocení kultury, náboženství i národů. Hlavní půdou sjednocení je půda náboženská; výsledkem složité syntézy rozličných konfesí bude vítězství křesťanství, konfesně nerozděleného, nicméně implicitně do sebe včleňujícího judaismus, islám a buddhismus, jako světová náboženství, která nedosáhla ideálních forem absolutní syntézy. Ideál lidského rozvoje a univerzální osobnosti – Ježíš Kristus (Bohočlověk) – se stane příkladem a „modelem“ netoliko pro jednotlivce, ale i pro lidstvo jako celek; v jisté etapě svého sebezdokonalování se lidstvo promění v „boholidstvo“⁸, soudržnou křesťanskou jednotu, postavenou na „svobodnésyntéze“ božského a lidského⁹. To je Solovjovova koncepce všejednotyv nábožensko-filosofickém plánu.

V plánu civilizačním se všejednota lidstva vyjevuje jako vzájemné působení tří sil světové historie.¹⁰ První z nich, projevujícísevevýchodní despocii, demonstruje triumf obecného a potlačení dílčího, osobního principu („jeden pán a mrtvá masa otroků“). Druhou sílu představuje západoevropský kapitalismus, v němž je vítězství dílčího principu (soukromé vlastnictví, soukromé podnikání, individuální tvorba atd.) dosahováno díky potlačení (formalizaci, oklešťování) obecného principu, což vede k vyostření egoismu a boje za monopolizaci („válka všech proti všem“). Opozice Východu a Západu způsobuje, že světové dějiny se pohybují „úhlopříčně“ a energie obecně lidského rozvoje je vyčerpávána v bezvýsledném boji protikladů, jenž hrozí „špatnou nekonečností“, opakováním téhož typu historického procesu.

Z celé řady důvodů se jako kompenzace vzájemné neplnohodnotnosti Východu a Západu, které jsou ve vzájemném rozporu, ve světových dějinách formuje třetí síla, jíž Solovjov nejdříve charakterizuje jako Slovanstvo, nicméně nakonec ji traktuje jako Rusko. Právě Rusko je povoláno nejenom k tomu, aby Západ a Východ uvedlo do vnitřní rovnováhy a usmířilo jejich opozici, ale i k tomu, aby běhu světových dějin dodalo integrující impuls. Díky přínosu ruského „vyvoleného národa“ (idea Dostojevského), povolaného přinést lidstvu sílu, jež „není z tohoto světa“, dochází ve světě k formování dialektiky obecného a zvláštního, rovnováhy jediného a masy. Podle Solovjova se tak dichotomie Východu a Západu „setře“ v triádě „Východ – Rusko – Západ“, přičemž účast Ruska na vzájemných vztazích Východu a Západu překlene dosavadní konfrontaci a ustaví globální všejednotu lidstva.

Třetím závěrečným plánem solovjovské koncepce všejednoty je plán kulturní. Podle autora leží v základu každého kulturního fenoménu tři vzájemně spolu související kladné prvky – Pravda, Dobro a Krása. Solovjov si byl dobře vědom toho, že vedle Pravdy existuje Lež (jako forma absolutního překroucení Pravdy), že spolu s Dobrem působí i Zlo (jako absolutní překroucení Dobra), stejně tak, jako že vedle Krásy se nachází Ohyzdnost (absolutní překroucení Krásy). Jeho však zajímaly pouze pozitivní konotacepoznávaného, mravního a estetického, těm negativním naprosto nevěnoval pozornost. Podle něj jsou Pravda, Dobro a Krása nejen vzájemně těsně spojené a ve svých absolutních projevech přecházejí jedna do druhé, ale dohromady rovněž vytvářejí tři hypostaze božského Absolutna.

Zde jsou některé ze Solovjovových charakteristických myšlenek na téma všejednoty kultury. „Poezie může a musí sloužit věci pravdy a dobra na zemi – avšak svým způsobem, pouze svou krásou a ničím jiným. Krása se už sama o sobě nachází v náležitém vztahu s pravdou a dobrem, jako jejich pociťovaný projev“.¹¹ A dále: „…Krása sama o sobě, samotnou svou podstatou, svou vnitřní povahou je pociťovaná forma pravdy a dobra. Oddělit ji od nich lze pouze násilně a uměle; odejmout kráse pravdu a dobro znamená připravit ji nikoli o cosi vnějšího, nýbrž o její vlastní vnitřní obsah“.¹² A konečně, zobecnění: „ Věc poezie, jakož i umění vůbec – […] spočívá v tom, aby v pociťovaných obrazech byl zosobňován ten samý vyšší smysl života, jejž filosof definuje v pojmechrozumu, který je hlásán moralistou a uskutečňován historickou osobností jako idea dobra. Uměleckému smyslu se formou pociťované krásy bezprostředně odhaluje tentýž dokonalý obsah bytí, jehož filosofie dosahuje jako pravdy myšlení a v mravním konání se o slovo hlásí jako bezpodmínečný požadavek svědomí a povinnosti. Jde pouze o rozličné strany či sféry projevu jednoho a téhož; nelze mezi nimi vést dělicí čáru, a ještě méně možné je, aby si vzájemně protiřečily.“¹³

Jak Solovjov, odvolávající se na Dostojevského, objasňoval: ve své podstatě „…tyto tři věci nabývají života, jedině pokud jsou spojeny vzájemným svazkem. Dobro oddělené od pravdy a krásy je jen neurčitým citem a bezmocným gestem, abstraktní pravda je jen pustým slovem a krása bez dobra a pravdy je jen modlou. Pro Dostojevského to byly jen tři nerozlučně spjaté podoby jediné absolutní ideje. V Kristu se zjevila nekonečnost lidské duše, která je schopna obsáhnout veškerou nekonečnost božství – tato idea je zároveň nejvyšší dobro, svrchovaná pravda a dokonalá krása. Pravda je dobro myslitelné lidským rozumem, krása je tatáž pravda a totéž dobro vtělené v konkrétní živé hmotné formě. Úplné její vtělení ve všem je pak konec, cíl a dokonalost, proto také Dostojevskij napsal, že krása spasí svět.“¹⁴

Solovjov, který postupně pracuje s kategoriemi Pravdy, Dobra a Krásy kromě toho dovozuje, že všejednota lidí rozličných národností, různé konfesní příslušnosti, odlišné kulturní a vzdělanostní úrovně je nedosažitelná skrze obecnost Pravdy, jelikož ta je dostupná pouze Bohu; tato všejednota je nerealizovatelná rovněž skrze všemi jednotně pojímané Dobro (jelikož ani v politické, ekonomické, právní, náboženské, morální a dokonce ani v rodinné sféře není a nemůže být ve výkladu Dobra jednota). Pouze v oblasti estetického, počítaje v to i oblast umění, které je Solovjovem chápáno krajně široce, je pro lidi rozličné národní, náboženské, ekonomické, politické apod. příslušnosti možná společná představa Krásy, krásného – v umění, reálném životě i ve světě transcendentního.

Solovjov věřil ve vítězství ideálních, kladnýchprincipů. Proto v jeho kulturně estetické systematice není místo pro takové kategorie jako „lež“, „zlo“, „ohyzdnost“; pokud se vůbec objevují, pak jenom jako konfrontační kulisa, jako polemický exkurz či abstraktní předpoklad. Jakákoli pozitivní interpretace negativních atributů celku světa byla Solovjovem nahlížena jako rozštěpení hodnotově-významového jádra kultury, představovaného triádou „Pravda – Dobro – Krása“, která byla, podobně křesťanské Trojici, postulována jako „nerozdělenáa nesmíšená“. Zde je Solovjovova skvělá úvaha na toto téma.

„Kráse náleží vše, co existuje. Jí náležejí jak přímky, tak i křivky, neboť jedny i druhé existují. Tím, co však vůbec neexistuje a co tudíž ani nemůže přijmout formu krásy, tím je lhostejnost mezi přímostí a křivostí, tak aby bylo možné svévolně přijímat křivku jako přímku a přímku jako křivku; a ještě méně možné je zobrazit takovou křivost, která by byla přímější než přímost“.¹⁵ Nyní nebudeme zabíhat do takových zajímavých podrobností, jak či v jaké míře se u Solovjova odrazila polemika se současnými matematickými teoriemi Lobačevského, Čebyševa a následně i Riemanna; pro nás je důležitější, že u Solovjova „přímá křivost“ či „křivá přímost“ (svého druhu „imaginární čísla v geometrii“, podle P. Florenského) symbolizují pokřivení pravdy, vědecký omyl, a snad i přímou lež, která neexistující vydává za existující, a to přitom ve zcela zjevných, jakoby důkaz nevyžadujících formách („černá bělost“, „kulatý čtverec“ apod.). Tímto způsobem je prokázána nejen neslučitelnost Pravdy a Lži, ale i neslučitelnost Krásy a Lži, nemožnost schválení, ani ospravedlnění, ani estetizace lži (dokonce ani témilosrdné).

Podobně V. Solovjov polemizuje s dekadentními teoriemi, které na sebe upozornily už za jeho života, a rovněž i s odpovídající praxí, jež se pokoušela sloučit Krásu se Zlem a ospravedlnit estetizaci zla uměleckými prostředky. „Kráse náleží dobro i zlo, jelikož jedno i druhé existuje; tím, co však vůbec neexistuje a co tedy nemůže přijmout formu krásy, tím je – lhostejnost mezi dobrem a zlem, tak aby bylo možné považovat jedno za to druhé; a ještě méně možné je krásně vyobrazit takové zlo, které by bylo vhodnější, lepší, více dobré než dobro. Pak už by zbývalo jen hledat takovou ohavnost, která by byla krásnější než krása“.¹⁶ Poněkudděsivá koexistence dobra se zlem, zla s krásou, krásy s ohyzdností (jakož i pravdy se lží a zlem) je tak podle Solovjova sice možná, nicméně tento překroucený stav světa musí být proměněn ve prospěch toho ideálního, který je podmíněn triádou „Pravda – Dobro – Krása“.

V. Solovjov, jenž zemřel na prahu 20. století, nemohl ani tušit, jakého celosvětového rozšíření nabyde to, co on sám označoval za „hyperestetismus“, který „od ideje lhostejnostimezidobrem a zlem“ přejde k „satanskému uctívání ,krásné‘ ničemnosti, ,svaté‘ krutosti, ,nebeské‘ zvířeckosti“.¹⁷ Epocha totalitarismu velice rychle posunula a zamotala uspořádáním všech mravně-etických i estetických představ lidstva. A později vzniklá spotřební společnost, s její masovou kulturou a PR-technologiemi, ve vědomí mas definitivně upevnila přípustnost a oprávněnost estetizace lži, etizace zla a ospravedlnění ohyzdnosti.

D. Andrejev, kterému se podařilo uchránit sociálních a politicko-ideologických svodů, se přece jen nevyhnul vlivu totalitní epochy na svou filosofii a obraz světa. Usiloval o novou syntézu, adekvátnější stavu reálného světa 20. století. Solovjovská triáda „Pravda – Dobro – Krása“, stejně jako solovjovská maxima (odvozená z Dostojevského), že „krása spasí svět“ už mu nemohla vyhovovat. Svět může být a také bude podle Andrejeva spasen jen prostřednictvím zápasu strašlivých transcendentních principů, nikoliv však prostřednictvím Krásy, křehké a efemerní. Konečně, i samotná kulturní (interkulturní) všejednota vyhlíží u D. Andrejeva odlišně. Na rozdíl od té Solovjovovy je ve své podstatě disharmonická a tragická. Andrejevova světová všejednota do sebe v principu pojímá „krásnou ničemnost“, „svatou krutost“ i „nebeskou zvířeckost“, ambivalenci dobra a zla, pravdy a lži, krásného a ohyzdného. Co chvíli zde figurují „strašlivé bytosti jiných světů“, jež projevují „nadlidskou pracovní výkonnost“, „okázalou dobrotou k lidem“, „nádhernou, leč strašlivou krásu“, „vyšší, nevyčerpatelný, samotným ďáblem obohacovaný rozum“…¹⁸

Není náhodou, že Andrejevův svět „Růže“ je vedle božských a světlonosných sil naplněn i strašnými žrugry a wicraory, hněvivými jigvy a rarrugy – všemocnými a nepředvídatelnými démonickými bytostmi, temnými zvěstovateli, strašnými a katastrofickými událostmi, a to vše se slévá do nerozdílného proudu. V tom stejném světě „Růže“, kde žije solovjovské Boholidstvo, čítající „stěží stovku lidí“, se u Andrejeva nachází ještě i „ďáblolidstvo“, počtem „několika miliard“.¹⁹ Fantasmagorie nešťastného lidského života se u Andrejeva proměňuje ve fantasmagorii kosmickou.

3. Nový „Román o Růži“

Zatím však mluvme jen o šťastné budoucnosti! Srdce je utýráno hrůzami minulosti a současnosti. Nechme tedy ozářit naši duši úvahami o nejkrásnější ze všech možností budoucnosti!

Daniil Andrejev, Růže Světa²⁰

Růže Světa je dílem komplikovaného, synkretického žánru: je to nábožensko-filosofický traktát, mystérium, publicistika, symbolická poéma v próze, metahistorická vědecká studie i středověký rytířský román, jehož hlavní hrdinka se jmenuje Rosamundaa symbolizuje vlastně nejen světový Rozum či celosvětovou Církev, ale i VěčnéŽenství, Sofii – Moudrost Boží a věčné Slunce Světa.

V tvorbě D. Andrejeva, jmenovitě v Růži Světa, dochází k organickému propojení poezie a mýtotvorby, náboženského zjevení a historické studie, etiky a estetiky, filosofie a mystiky. Přitom, všechny tyto protikladné aspekty mnohostranného vidění světa nejsou pouze těsně navzájem spojeny, ale občas jsou i nerozlišitelně propleteny v jednotném kulturně-synkretickém celku. Tento celek pak, nahlížený z různých stran, může vypadat jako čistá mýtotvorba, i jako poetický text, jako filosoficko-náboženský esej, jako mystické proroctví, i jako historická studie, to vše však představuje různé strany (či projekce) jednotného vnímání světa, různé obsahové komponenty jednoho kulturního a současně sakrálního textu. Ve své podstatě je Růže Světa svým tvůrcem pojímána jako nové Písmo svaté, jež zahrnuje vše alespoň trochu analogické nebo předcházející, a současně je myšlena i jako umělecké dílo – jako metaromán budoucnosti.

D. Andrejev se vědomě dovolává posvátných textů, které vznikaly před jeho Růží Světa a které se do ní pozvolna vlévají jako posvátné „před-vědění“. Nicméně je traktuje jako opakovaně čtená umělecká díla. Mezi nimi figurují Starý a Nový Zákon (zvlášť Zjevení), Korán, Zarathuštrovo učení, Tao, Védy a Upanišády, staroegyptské posvátné hymny – všechna stará moudrost lidstva, generacemi povýšená na stupeň sakrálního poznání. Ve své snaze o vrcholnou kulturně náboženskou a umělecko-estetickou syntézu se Daniil Andrejev opírá o prameny všech světových náboženství, avšak nejen o ně. „Vědomí nového typu slyší hlasy zjevení i v hymnech Véd a u Achnatona, ve vysoké duchovnosti Upanišád i v prohlédnutích Gautámy Buddhy a Ramanudži, Valentina i Maimonida, v Goethově Faustovi, ve Wagnerových hudebních dramatech i v mnoha verších velkých básníků – slyší ho ne méně zjevně než v písních Jana Damašského a v liturgii Basila Velikého. Dokonce ho slyší i v hloubce vlastního nitra a touží po jeho realizaci v dokonalých formách“.²¹ Mezi zdroji Růže Světa se vedle textů nábožensko-mystických a filosofických objevují i texty umělecké, skrze něž postupně a pozvolna „vyráží“ nové sakrální obsahy, nové náboženské a filosofické symboly.

V Andrejevově seznamu „velkých lidských duchů, kteří dosáhli Elity“²², nacházíme jména legendární i historická, náboženská i umělecká: „Achnaton, Zarathuštra, Mojžíš, Ozeáš, Lao-cʼ, Gautáma Buddha, Mahávíra, Ašóka, Čandragupta Maurja, Pátandžálí, Nagardžuna, Samudragupta, Kaniška, Šankara, Aristotelés, Platón, všichni apoštolové kromě Pavla, Titurel, Marie Magdaléna, Jan Zlatoústý, Augustin, František z Assisi, Jana z Arku, Dante, Leonardo da Vinci“.²³ Velký počet ruských spisovatelů a myslitelů – od Puškina po Tolstého – tvoří Synklét Ruska, jeden z veledůležitých ontologických prvkůRůže světa. Všechny vyjmenované tvůrčí individuality jsou nicméně ještě i epistemologickými prvkyAndrejevova textu, veskrze intertextuálního.

Spontánními „spoluautory“ D. Andrejeva se nestávají pouze legendární zakladatelé starověkých věrouk – Achnaton, Mojžíš, Buddha, Zarathuštra, Lao-cʼ, Kristus, prorok Muhammad, ale i kulturní osobnosti rozličných epoch. Nicméně těch, kteří ve světových dějinách dosáhli takové mnohostrannosti a takového planetárního rozměru, je neobyčejně málo; bezmála bychom je mohli spočítat na prstech: Dante, Tomáš Akvinský, Rabelais, Cervantes, J. Milton, Voltaire, Goethe, R. Wagner a F. Nietzsche, V. Solovjov, A. Blok, Nikolaj a Jelena Rerichovi, H. Hesse… O něco více je textů podobných Andrejevově Růži: Román o růži, Božská komedie, Ztracený ráj i Ráj opět nabytý, Faust, Prsten Nibelungův, Tři rozhovory i Legenda o Antikristu, Růže a kříž, Stručný výklad dějin VKS(b), Mistr a Markétka, Pán prstenů, Jméno růže, Souostroví GULAG…

Pokud bychom se chtěli zabývat mysliteli, na jejichž ideje D. Andrejev tak či onak navazuje, rozvíjí je, završuje, cituje, interpretuje a přehodnocuje – pak bychom kromě indických mudrců zmínili především ruské filosofy, kteří mnohdy bývali současně i literáty. Jedná se o velmi rozdílné, vzájemně těžko slučitelné postavy, jež se za svého života nezřídka těšily pověsti oponentů a nesmiřitelných polemiků: A. Chomjakov (s jeho „zahradami Semiramidinými“²⁴) a P. Čaadajev (Filosofické listy a Apologie bláznova); V. Solovjov spolu se svými neúnavnými kritiky K. Leonťjevem a N. Danilevským; N. Fjodorov, autor Filosofie společného úkolu, zakladatelka ruské teosofie Jelena Blavatská a v Rusku tolik populární tvůrce antroposofie R. Steiner; ruští symbolisté Vjačeslav Ivanov, A. Bělyj, A. Blok, D. Merežkovskij a Z. Gippius; „věchovci“ – M. Geršenzon, S. Bulgakov, N. Berďajev; ze současníků, vězňů GULAGU – P. Florenskij, N. Zabolockij, D. Panin, L. Kopelev, L. Gumiljov, V. Šalamov, A. Solženicyn (v posledním případě ovšem může být řeč pouze o významových rezonancích či o typologické obecnosti idejí).

Pokud se zvláště zaměříme na náboženské ideje, mezi zdroji Andrejevovy nábožensko-mystické koncepce světa nalézáme různá křesťanská vyznání včetně pravoslaví katolicismu a protestantismu; dále islám a judaismus; hinduismus a buddhismus, praindoevropskou mytologii, ruské a slovenské pohanství i svým původem rozličná mystická učení, přičemž vše současně, v naprosto nepředstavitelných kombinacích a spojeních (včetně japonského šintoismu). Vždyť pro Andrejeva, ocitajícího se v poměrech Sovětského svazu a 20. století, byla Růže Světa znamením a symbolem internáboženství, nové kosmopolitní všejednoty lidstva.

Vezmeme-li v úvahu Andrejevovy poetické zdroje, pak se jedná zejména o básníky Stříbrného věku, kteří svou metodou náleží k moderně: V. Brjusov, A. Blok, A. Bělyj, N. Gumiljov, M. Vološin, V. Majakovskij, S. Jesenin a raný B. Pasternak. Ponoříme-li se však hlouběji, nalezneme i V. Solovjova jako básníka, A. K. Tolstého, F. Ťutčeva i A. Feta, N. Gogola jako básníka, M. Lermontova i A. Puškina, všechny pročtené a přehodnocené skrze prizma autorovy originální historiosofie a proto, vědomě či bezděky, proměněné na modernisty. Nakonec je tu ještě jeden nevzpomínaný a Andrejevovi patrně neznámý autor, v jehož případě je těžké odolat srovnání – jedná se o emigrantského spisovatele Jurije Miroljubova, proslaveného především sepsáním a propagací skandálně proslulé Velesovy knihy, která stylizovala, falzifikovala a mytologizovala předkřesťanské, pohanské dějiny východních Slovanů a která do sebe vplétala rozličné historické a literární prameny a současně demonstrovala mimořádnou autorovu erudici a sečtělost, která však ze všeho nejvíc svůj předmět opřádala poetickou obrazotvorností a fantaziemi. Výstavba Andrejevova textu Růže Světa je v mnohém podobná té Miroljubovově.

Podobně jako Miroljubov, který vytvořil svou Velesovu knihu jakoby v nahlížení do hlubin ruské prehistorie, byl i D. Andrejev zaujatý rekonstrukcí ruské historie jako metafyzického, sakrálního syžetu, kde jsou hlavními účinkujícími postavami, spolu s reálnými historickými osobnostmi – rodomysly, i mystičtí Žrugrové a wicraoři, jigvové, světlí a temní zvěstovatelé, vystupující z hlubin veliké ruské kultury. Tento fantasticko-historický syžet Růže je právě onou obsahovou osou, na níž jsou navlékány všechny ostatní komponenty Andrejevem uskutečňované kulturní syntézy – komponenty metahistorické, metakulturní, transfyzické, predestinační, apokalyptické a spolu s nimi i konkrétně-historické, sociální, politické, filosofické, historicko-kulturní, básnické, autobiografické, komponenty běžného života…

V Andrejevově díle kulturní syntézy nejsou důležité konkrétní zdroje a tradice, zevšeobecněné a spletené do výsledného textu, nýbrž demonstrativní, v jistých ohledech dokonce vyzývavý „eklekticismus“ mozaikového, vnitřně protikladného metatextu, utkaného z heterogenních textů. Nikoli náhodou D. Andrejev vytrvale hovoří o rekonstruované metahistorii, v níž působí metakultury (de facto lokální civilizace), vytvářené nadnárody (analogie s Nietzscheho nadčlověkem) apod. Andrejevem tvořený kulturní metatext se vyznačuje mimořádnou všeobecností a odtažitostí. Je celosvětový i sakrální; je svého druhu novou knihou Genesis, napsanou jménem Boha jeho vševědoucím Zvěstovatelem (svého druhu prorokem), přebývajícím v kulturně-historickém prostoru věčnosti. Současně se s ohledem na obsahové intence a strukturu jedná o mimořádně pluralistický text, vlastně metatext, mnohorozměrný „text textů“ bez autorství či s nekonečným počtem autorů, nikoli vázaný a lineární, jednorozměrný autorský text. Fakticky máme co do činění s postmoderním textem s rozostřenými hranicemi, se slučováním a vzájemným přecházením protikladů, s neustále se proměňujícími a vzájemně se spojujícími významovými úrovněmi a centry.

V Andrejevových textech (pochopitelně, zvláště zřetelně v Růži Světa, nicméně svým způsobem i v Ruských bozích) jsou přítomny tři významové roviny, které jsou vzájemně těsně propojeny a stále přecházejí z jedné úrovně do druhé: rovina mysticko-teosofická, historiosofická a kulturosofická. Každá úroveň má svá sakrální jména, své svaté a génie, kteří utvářejí Synklét světa. Tento Synklét je tajemnými, leč bezprostředně pozorovanými vlákny spojen s prostými lidmi, s životní realitou. Tato spojení představují žebřík „vzestupu“ i skulinu pro „duchovní sestup“. Humanismus a demokratismus D. Andrejeva se projevuje v tom, že v jeho obrazu světa neexistují neprostupné hranice, jež by rozdělovaly vyšší a nižší. I ten nejvšednější člověk z řady je potenciálně schopen duchovního vzestupu, na straně druhé i naprostý génius (Puškin, Lermontov, Gogol, L. Tolstoj, Blok, Vrubel atd.) může být obtížen „tendencí nižší svobody“ – vedle vyšší tendence „nábožensko-etické“ a „samovládně estetické“.²⁵

Obdobné vnitřní konflikty prostupují nejen život kultury, ale i všednost, lidskou každodennost. Vyšší tendence světa jsou s nižšími spojeny posláním „zvěstovatelství“ (jsou světlí a temní zvěstovatelé, přičemž k posledně jmenovaným je počítán například A. Skrjabin); celý vesmír je prostoupen nesmiřitelným a vytrvalým bojem temných a světlých sil, demiurgů historie: v Rusku je to Žrugr, vládce zla, a Jarosvět, ochránce dobra; mezi silami zla disponují obzvláště strašlivými funkcemi démoni velmocenské státnosti – wicraoři, sytící se válkami, revolucemi, konflikty a lidským strádáním.

Svět Růže před nás předstupuje jako aréna kosmicko-historických bitev, v nichž podle autorovy logiky musí nakonec zvítězit síly světla, rozumu, dobra a krásy. Ale až „nakonec“, což může trvat velmi dlouho, i několik tisíciletí. V tomto ohledu je D. Andrejev člověkem 20. století, který prožil všechny jeho tragédie, prošel těmi nejstrašnějšími zkouškami, nicméně zachoval si při tom všem pevnou víru (na pokraji pochybností a zoufalství) ve vítězství světla a rozumu nad tmou, nenávistí a násilím. Ve výsledné podobě jeho metatext nepochybně odráží veškerou složitost a fraktálnost obrazu světa 20. století a snad ze všeho nejvíc je adekvátní krizovému vnímání světa přelomu 20. a 21. století. Není náhoda, že D. Andrejev připisoval obrovský význam přechodovým epochám, především období „smuty“ v Rusku 17. století. „Smuta vyvedla národ ze stavu dětství. Poskytla mu metahistorickou zkušenost, která jej obohatila. Osvojení této zkušenosti si však vyžádalo dlouhý čas; tato zkušenost není zřejmě plně osvojena dodnes.“²⁶ Jakoby tato slova, citovaná z knihy Růže Světa, byla napsána dnes. Vždyť i na přelomu 20. a 21. století se do světové i domácí historie opět vrací doba Smuty, znovu se rodí těžké přechodové údobí, v němž se znovu formuje pro lidstvo i Rusko důležitá, principiálně nová metahistorická zkušenost světa, jejímž koncentrátem je nepochybně, při vší své fantasmagoričnosti a utopismu, i Andrejevova Růže Světa.

Přeloženo z: И. В. Кондаков, „Мир ,Розы‘ Даниила Андреева: между модернизмом и постмодернизмом“, in: Даниил Анреев: pro et contra. Личность и творчество Д. Л. Андреева в оценке публицистов и исследователей, Sankt-Peterburg 2010, s. 56–77.