Rodon - knihovna, umění, hudba, fotogalerieVzrůst mravnosti a morálky je nezbytnou podmínkou rozvoje společnosti.

V Nejnovějším Plútarchovi D. Andrejeva je poetika nonsensu spojena s převracením Plútarchova žánrového kulturního modelu. Jak známo, Plútarchos byl řecký filosof a spisovatel 1. století našeho letopočtu, tvůrce historicko-uměleckých biografií (vytvořil přes 200 děl). K jeho odkazu patří tzv. Moralia, v nichž jsou představeny životopisy velikých historických postav.^[1] Pedagogické a mravní cíle při demonstrování vzorů ctnosti a humánnosti, vedly Plútarcha k podrobným popisům osobních kvalit zobrazovaných postav, jejich psychologie.

Encyklopedie D. Andrejeva Nejnovější Plútarchos je svým duchem i významem dílo „antiplútarchovské“. Tvoří ho stati o rozsahu od tří do osmi stran. Na rozdíl od Plútarcha, vytvářejícího životopisy reálných historických osobností, je v Andrejevově encyklopedii vše smyšlené: jména, životní data, národnost, místo původu, činnost, názvy děl i pseudo-jazyky (čínský, kmene kiri-kiri apod.) Parodován je rovněž jazyk a styl encyklopedie. Andrejev tvoří pseudo-osobnosti, obdařuje je smyšlenou historií (pseudo-osudy) a zasazuje je do časoprostorového kontextu světa 15. ‒ 20. století. Základem jazykové hry je imitace encyklopedického stylu: jsou zachovávány zkratky, posilující komický efekt. V rámci „výchozích údajů“ (záhlaví statí) se poetika hry realizuje prostřednictvím životních dat – Filippov Michail Nikanorovič (1798–1914), fonetické formy – Eriksen Erik (1865–1910), norský básník, prozaik a kritik; a také v sémantice jmen – Chripunov Osipko Davydov (1550–1612), opričník, Osborne Mary-Betsy-Ophelia (1897–1947), náboženská činitelka, zakladatelka „Mezinárodní společnosti vzkříšení mrtvých“.

Všechny postavy slovníku spojuje slovo „pseudo“ nejen proto, že jsou vymyšlení, ale proto, že se takovými nejeví a všechno jejich jednání je anekdotické a absurdní. Sidor Pantělejmonovič Genisaretskij je tak například prvním vzduchoplavcem, který navštívil Tibet. Obsah stati nicméně dané tvrzení vyvrací:

1. Genisaretskij byl titulárním radou a následkem omylu se ocitl v horkovzdušném balónu, kam ho náhodou a ve zlosti vstrčil pseudovynálezce Polujarov, načež balón vzletěl;

2. Opilý titulární rada prospal celé tři dny a přistál v Tibetu;

3. Místní obyvatelé ho označí za božstvo lámaistického panteonu (Maitréju), tj. za Buddhu příštího věku, jelikož spadl s nebe;

4. Zanechává po sobě bezcenné zápisky (narátor to vysvětluje „vágností geografických představ“ cestovatele), jež se vyznačují primitivností slohu a myšlení v popisu reálií a obyčejů Tibetu, přičemž převládají výčty jídel a pití^[2];

5. Genisaretskij je označen za prvního evropského vzduchoplavce, ačkoli je rodilým obyvatelem Sibiře (Blagověščensk);

6. Vše, co bylo cestovatelem řečeno o Indii, už obsahovala zpráva jeho předchůdce Afanasije Nikitina.

Andrejev paroduje mytologizaci reálných příběhů i podstatu nastalých událostí: „Příliš skromná představa o vlastních možnostech badateli zabránila, aby projevil sobě vlastní vnímavost, schopnost hluboké analýzy a široké syntézy“^[3]. Obdobné absurdity jsou obsahovou náplní života i dalších „význačných osobností“.

Ukazuje se, že velké osobnosti jsou bandité jako Tačibana Iosichide (1525–1597), významná politická persóna období japonského feudalizmu. Jsou jen zdánlivými vojevůdci a hrdiny jako Gyo Nan Džon, mandarín, známý politický a vojenský činitel Číny, který vynašel mírumilovný způsob odolávání nepříteli za pomoci tělesných pohybů. Ve funkci vrchního velitele aplikuje „věčné pravdy taoistické filosofie na problémy dnešní doby“: vydává knihu Tanec bojovných hieroglyfů (Mu-dzi-mei). Vypravěč pak uzavírá: „Jednání tančícího vojska pod velením vrchního velitele očividně Angličany zastrašilo“, Honkong jim nepadl do rukou hned, nýbrž až za několik týdnů^[4].

Této pseudoencyklopedii bychom mohli přiřknout i název Chvála bláznivosti; Erasmus Rotterdamský se tak jeví jako předchůdce literatury nonsensu.

Tak jako V. Solovjov umenšuje ve svých humorných textech obraz Sofie a obraz básníka-proroka, i D. Andrejev v Nejnovějším Plútarchovi paroduje ideje, jež jsou obsahovým základem vlastního filosofického systému. Aktéry slovníkových hesel se stávají „hlavní hrdinové“ ústředního korpusu Růže Světa: pedagogové, indičtí mystici, spisovatelé, vládci a náboženští činitelé. Andrejev upírá svou pozornost na problematiku východní duchovní praxe a náboženské proudy, na otázky vzájemného vztahu světa lidí a světa zvířat, na téma pedagogů a dětí. Zaměřme se nyní na dvě posledně zmiňované varianty.

V Andrejevově koncepci, rozvíjené v Růži Světa, člověk v hierarchii evolučního vývoje nestojí nad zvířecím světem, pouze si toto právo svévolně přisvojuje. Andrejev naopak hájí ideu duchovně-mravního vztahu ke zvířectvu. Problém vzájemného vztahu člověka a světa přírody je posuzován ve stati o Ramadásu Avalókitéšvarovi-Čhándógjovi (1858–1938), indickém mysliteli, náboženském a veřejném činiteli. Ramadás, narozený v rodině bráhmána, získal náboženskou a mravní výchovu. V roce 1891 zveřejnil své nábožensko-filosofické pojednání nazvané Záštita zvířectva jako základ všelidské jednoty. Za vrchol religionistických bádání a „vzor mravně-filosofických děl“ je označena jeho pozdější práce: Idea soucitu k cizopasníkům jako příkaz lidské dharmy podle učení Mahávírova (Mahávíra byl zakladatelem džinismu, v 6. století před naším letopočtem). Ramadás nechává stavět nemocnice a chudobince pro zvířata, sanatorium pro kobry, v roce 1931 organizuje „Celoindický svaz donorů-parazitofilů“ a „Asociaci společné pomoci hmyzu“. Publikoval sto dvacet statí a brožur. Znepokojuje ho problém vztahu mezi člověkem a parazity. Chorobné spády mysli vedou k tragickým následkům: Ramadás „se zaživa nechává sníst potomky těch, které nelidsky hubili jeho vlastní předci“.^[5]

Slovníkovou stať o Jaščerkinovi Jevgenii Lukičovi (1864–1899), věhlasném pedagogovi a autorovi vědomého infantilismu, můžeme oprávněně považovat za sebeparodii. Postava je obyvatelem Trubčevsku v Orlovské gubernii, tj. v rodovém sídle Andrejevových. Stejně jako u samotného D. Andrejeva, i v Jaščerkinověteorii nalezneme ohlasy Rousseauových idejí. Stěžejní pedagogova práce, v níž je předložena myšlenka připodobnění se dětem, nese název Staň se dítětem. Jeho prvním praktickým krokem byla imitace dětského čtveráctví: jednomu z vyučujících hřebíky přibil galoše k podlaze (jak to dříve dělali žáci jemu samotnému). Potrestán je nevinný, avšak Jaščerkin se utěšuje tím, že takovou kolizi musí prožít každý, kdo by usiloval o důkladné pochopení dětské duše. Jeho experimenty následně překračují rámec školy, jdou vstříc životu: v noci v bytě duchovního natahuje nad podlahou provaz. Pětatřicetiletý pedagog se stává účastníkem dětského uličnictví: v cizích sadech setřásá jablka ze stromů, organizuje útěk do Ameriky (zmařený v Berlíně, kde ho spolu se dvěma žáky zastavují). Později odjíždí do Etiopie, kde zakládá školu, v níž se dorozumívá se žáky pomocí gest, jelikož nezná jazyk. Je přejmenován na Čerkina (asociativně ke slovu „čert“). Přerušuje vztahy nejen se společností v Harraru, ale s lidskou společností vůbec a pouští se do učení vyšších živočichů – opic, bere je pod svou ochranu a s tlupou primátů nakonec mizí v tropickém pralese.

U samotného Andrejeva zaujímají pedagogické ideje a otázky výchovy dětí ve světle jeho obecné metafyzické koncepce přetvoření reality a formování nového světonázoru důležité místo (viz cykly Bosky a Přírodou v Ruských bozích, či kapitoly v Železném mystériu a oddíly v Růži Světa).

V tvorbě V. Solovjova i D. Andrejeva náleží důležité místo estetické problematice. V Andrejevově koncepci je básník zvěstovatelem vyšší reality, a pouze v takovém případě je hoden označení umělec. V Andrejevově encyklopedii nalezneme několik statí o spisovatelích.

Z této perspektivy je sémantickým jádrem encyklopedie stať o ruském „spisovateli, básníkovi a dramatikovi“ Filippovovi Michailu Nikanoroviči. Ačkoli se dožil sto šestnácti let, encyklopedické heslo je jedno z nejkratších. Parodicky je zde oslavován spisovatel, „svědek a v míře svých sil a možností aktér zlatého věku ruské literatury“: „… od Karamzina až k prvním vystoupením ruských futuristů bychom jen stěží označili jakýkoli literární proud … jenž by nenašel svůj odraz v tvorbě F., jež se stalo skutečným zrcadlem ruského kulturního života celého století“^[6]. V jeho ctihodné biografii je zmiňována horlivost (jako úředník sloužil padesát let v kanceláři gubernské správy, „jen s drobným povýšením“), skutečnost, že nikdy neopustil Tambov, že metodicky pracoval tři hodiny denně a vydal osmdesát pět svazků, z nichž většina ještě nebyla publikována.

Pochvalná biografie obsahuje ironii a sarkasmus, nicméně nejvíce je „umělec slova“ diskreditován názvy vytvořených děl. Zásadní část statě je tvořena parafrázemi čtyřiceti dvou textů ruské literatury konce 18. až počátku 20. století, jejichž autorem byl Filippov. Fiktivní autor začíná veršovanými dramaty Mramorový příchozí, Flám v době moru, Štědrý vévoda (ve shodě s Puškinovým Kamenným hostem, Hodokvasem v době moru, Skoupým rytířem). Od roku 1840 do roku 1880 jsou jím vytvořena díla Kdo má pravdu? (Gercen, Kdo je vinen?); Druhá láska, Matky a vnukové, Pára (Turgeněv, První láska, Otcové a děti, Dým); Obrezov, Stráň, Neobyčejná geografie (Gončarov, Oblomov, Strž, Obyčejná historie); Dotčení a utlačení a Vesnice Karamazovo (Dostojevskij, Uražení a ponížení, Bratři Karamazovi) a nakonec Ruští muži, Kdo v Tambově nešťastně umírá? (Někrasov, Ruské ženy, Kdo žije šťastně Rusi?). Význam „tvorby F. skvěle dotvrzuje výčet titulů jeho nejvýznamnějších děl, jež spatřily světlo světa mezi lety 1880–1914“: Bezmocnost světla, Pondělí (L. N. Tolstoj, Vláda tmy, Vzkříšení^[7]), Tři sestřenice (Čechov, Tři sestry), StařecIgdrasil(Gorkij, Stařena Izergil), Povídka o osmi utonulýcha Fialový pláč(L. Andrejev, Povídka o sedmi oběšených a Červenýsmích), Neznámý (Blok, Neznámá). Texty jsou seřazeny v přísně chronologickém pořádku v souladu s reálnými díly parafrázovaných autorů. Celý výčet je pak završen autentickým titulem básně K. Balmonta Ananasy v šampaňském, „jejíž vlastní variantu F. už nestihl vytvořit“^[8]. Na jedné straně je tak vytvářena parodická, symbolická postava průměrného umělce slova 19. a počátku 20. století, na straně druhé je parodována autorovi vzdálená estetika: rodí se symbolický obraz spisovatele realisty jako kopisty, jelikož pro D. Andrejeva představuje realismus zjednodušenýsvětonázor.

Také V. Solovjov parodoval estetiku, která mu byla cizí a kterou nereprezentoval pouze symbolismus (viz Parodie na ruské symbolisty), ale také realismus, Solovjovem vnímaný jako „zjednodušený světonázor“, odmítající mystickou stránku bytí. V souboru jeho humorných básní nejednou vystupuje postava Lva Tolstého jakožto autora utilitárního umění, jak je vidí sám básník mystik. V textu Horké město k nesnesení vystupuje jméno ruského klasika v nelichotivé všední situaci, lyrický hrdina si ho připomíná v rolnické jizbě a v boji se štěnicemi:

Povstaly v boji odkrytém

celé tisíce

Lva Tolstého favorité

nacucané štěnice^[9]

Solovjov zde své verše doplňuje poznámkou, odkazující na Tolstého stať První krok ve prospěch domácího hmyzu^[10].

Jestliže Solovjovovi byly cizí symbolismus a realismus, pak v případě Andrejeva se jednalo o realismus a futurismus. Variantu této estetiky v pseudoencyklopedii reprezentuje italský architekt Umberti Benito (1888–1932), tvůrce prvních architektonických staveb ve stylu „gimnastico“, autor knihy Obydlí jako nástroj fyzického formování. On sám ve svém domě vytváří „vrcholně futuristický interiér“, představuje „radikálně levicové pojímání a využití prostoru“: podlaha sestavená z panelů, které se zničehonic začínají pod nohama pohybovat vpřed i vzad, stupně schodů jsou uváděny do pohybu, zábradlí klesá dolů, dveře se zprudka otevírají v přesně opačném směru než by se dalo předpokládat, namísto prahu zeje hluboká prázdnota a do pracovny je možné dostat se ručkováním ve výšce nad vodojemem (v případě pádu hrozila chladná koupel). Všeobecného uznání se architekt nedočkal, právě při cestě do své pracovny se zřítil a v pádu do vodojemu si přivodil smrtelné zranění o podestu, která slibovala odpočinek každému, kdo překoná všechna překvapení vily.^[11]

Do popisu Umbertiho smrti vstupuje poetika černého humoru, podobně jako u druhých postav – příkladně Ramadáse, snědeného hmyzem – a v okolnostech smrti se projevuje rovněž u řady dalších hrdinů (viz zubař Izzagardiner Isaak atd.).

Humorné básně V. Solovjova spojují s oberiuty. Nejnovější Plútarchos z nich nepochybně vychází: fotografie fiktivních lidí, jež předcházejí každou stať, jsou obdobou „portrétu mého neexistujícího bratra Ivana Ivanoviče Charmse, soukromého docenta Petrohradské univerzity“ vytvořeného D. Charmsem (viz D. Charms, Let do nebes).^[12]

Na závěr zdůrazněme, že poetika nonsensu je organickou součástí národního vědomí: v 19. století můžeme vedle V. Solovjova oprávněně postavit i díla Kozmy Prutkova. Tradice nonsensové literatury jako kulturního modelu druhé poloviny 20. století nachází odezvu v postmodernismu (například u D. Prigova). V rámci filosofických diskurzů V. Solovjova a D. Andrejeva, o nichž zde byla řeč, se v centru nachází parodie a autoparodie. Poetika nonsensu obsahuje prvky černého humoru, přičemž v ruské literatuře 20. století se proměňuje v poetiku absurdity. Poetika nonsensu boří dualistické názorové systémy, zevnitř destruuje utopické konstrukce, které ji potřebují jako své logické pokračování. Navzdory existenci společných rysů jsou mezi oběma filosofy a básníky principiální rozdíly. U Solovjova je poetika nonsensu organickou součástí jeho uměleckého systému. D. Andrejev s ní (tj. se hrou) začíná, a v klíčovém korpusu textů (Ruští bohové, Železné mystérium) se pak vydává k satiře v tradicích Saltykova-Ščedrina. Poetika absurdna pozdního Andrejeva je podmíněna evolucí antropologické koncepce a je svázána s jeho představami o metafyzickém (démonickém) základu světa.

Část první.