Theofanés Řek - RodonVzrůst mravnosti a morálky je nezbytnou podmínkou rozvoje společnosti.

V době vzestupu duchovních sil národa jsou nejskvělejší díla ruské ikonomalby spjata s tvorbou velkých umělců Theofana Řeka (asi 1340 – asi 1410) a Andreje Rubljova (asi 1370 – 1430). Tvůrčí cesty Theofana Řeka a Andreje Rubljova se ukázaly být pro kulturu Rusi příznačnými a spletitě se prolínaly s osudy a životy mnoha velkých současníků: Sergije Radoněžského, Dmitrije Donského, metropolity Alexije, Jepifanije Moudrého. Při recepci děl těchto mistrů nemáme k dispozici mnoho biografických detailů, a musíme se soustředit na vlastní sféru tvorby. Oba měli výjimečný talent pro monumentální umění i ikonomalbu a nebylo pro ně těžké přecházet od ztvárnění jednoho konkrétního syžetu na desce k prostorové polyfonii komplexu interiérových maleb.

* * *

Theofanés Řek, jenž přijel na Rus z Byzance kolem roku 1390, se inspiroval mystickým hesychastickým učením (z řeckého hesychia – „pokoj“, „mlčení“, „odcizení se světu“), obrodným hnutím v pravoslaví, uctívajícím Božské světlo, jež se odhaluje praxí hluboké vnitřní kontemplace a modlitbou. Projevy tohoto světla jako zvláštní milosti umělec nacházel v různých vnitřních stavech zobrazovaných světců. „Království Boží je uvnitř člověka“ – tato idea osvícení věřícího člověka nebeskou milostí se názorně zračí v expresivním a duchovním stylu Theofanovy malby.

Z děl Theofana Řeka, jenž bez ustání pracoval (Jepifanij Moudrý zmiňuje výmalbu více než čtyřiceti chrámů), se dochovala jen jediná dokumenty potvrzená práce – výmalba chrámu Proměnění Páně v Novgorodě (1378). Ostatní fresky a ikony mu připisují současní badatelé s ohledem na styl epochy, tvůrčí styl a estetický a duchovně-etický obsah. Poslední rys je velmi důležitý: „Theofanés ikonopisec Řek-filosof“ se těšil u současníků velké autoritě umělce – myslitele, jenž podle slov Jepifanije Moudrého, mnicha Trojicko-sergijevské lávry a Theofanůva přítele, mnohé „dokázal uhádnout rozumem dalekosáhlým a moudrým“.

O tvorbě Theofana Řeka, tak uctívaného současníky, nebylo až do začátku 20. století takřka nic známo. Letopisy zmiňují jeho jméno čtyřikrát: poprvé roku 1377, kdy vymaloval chrám Spasitele na Iljinské ulici v Novgorodě, podruhé roku 1395, kdy spolu se Semjonem Černým a svými žáky zahájil práci na výmalbě chrámu Narození Bohorodičky s  Lazarovou kaplí v Moskvě, potřetí roku 1399, kdy se svými žáky vymaloval moskevský Archandělský chrám a nakonec počtvrté roku 1405, kdy pracoval v chrámu Zvěstování v Moskvě spolu se starcem Prochorem z Gorodce a Andrejem Rubljovem. Žádná z těchto zpráv však neposkytovala to hlavní – samotná Theofanova díla, neboť původní kremelský chrám Narození Bohorodičky se nedochoval, Theofanovy fresky v tamní Lazarově kapli byly, jak prokázalo bádání, v první polovině 19. století až na kámen otlučeny a byla vytvořena nová omítka, původní Archandělský chrám a původní výmalba chrámu Zvěstování se rovněž nedochovaly a fresky novgorodského chrámu Proměnění Páně dosud zůstávaly skryty pod vrstvou omítky. Podoba Theofanovy tvorby zůstávala proto záhadou, a to tím mučivější, že dochovaný soudobý dokument – dopis od jeho obdivovatele a přítele – nám vykresluje významného umělce jako opravdového velikána, jenž se vyrovná géniům renesance.

List napsal kolem roku 1413 talentovaný ruský spisovatel Jepifanij svému příteli, sv. Kirillu Bělozerskému. Dopis zapadl v málo známých edicích a historici ruského umění si ho povšimli jen letmo, proto se u něj zastavíme důkladněji. List sám o sobě je prvořadou památkou staroruského písemnictví, jasným důkazem vskutku výjimečného literárního talentu Jepifanije, jemuž současníci právem přisoudili přídomek Moudrý. V dopise obsažené údaje o Theofanu Řekovi mají mimořádný význam. Neodepřeme si potěšení ocitovat zde tento skvělý dokument v úplnosti, doufajíce, že čtenáři nebude tak rozsáhlý citát proti mysli, tím spíše, že se od začátku do konce vztahuje k našemu tématu. Jepifanijův dopis představuje odpověď na list Kirilla Bělozerského, v němž světec prosil, aby mu Jepifanij připomněl, kdy, kde a za jakých okolností mu Jepifanij ukazoval kresbu, zachycující konstantinopolský chrám sv. Sofie. Jepifanij mu odpovídá celým panegyrikem na adresu Theofana jakožto autora kresby spatřené Kirillem.

Je očividné, jaké bylo kouzlo Theofanovy osobnosti, jestliže se o něm takto nadšeně vyjadřuje Jepifanij Moudrý, sám člověk mimořádný, znalý věd i umění a rovněž „izograf“. Z tohoto dopisu můžeme částečně přímo, částečně nepřímo vyvodit celou řadu zajímavých svědectví, týkajících se života a díla slavného umělce.

Především se dovídáme, že roku 1413 již nebyl Theofan naživu, jak to vyplývá ze slov „když byl ten muž živ“. Od té doby, co Kirill viděl u Jepifanije vyobrazení chrámu sv. Sofie, uplynulo již šest let a ono „když byl ten muž živ“ se nejspíš vztahuje k době, jež předcházela setkání přátel, tj. před rokem 1409. Letopisy skutečně uvádějí všechny tři moskevské chrámy, na jejichž výmalbě se Theofanés podílel: Narození Bohorodičky, Archandělský chrám a chrám Zvěstování. Dva poslední zmiňuje i Jepifanij, jenž ovšem zapomněl název třetího, o němž stále hovoří. Kdyby Theofanés po dokončení chámu Zvěstování roku 1405 stihl realizovat ještě nějakou velkou práci, letopisy by to jistě zmínily a Jepifanij by o ní věděl, proto je třeba datum Theofanovy smrti – anebo snad odjezdu? – klást do let 1405–1409.

Theofanés zemřel bezpochyby v požehnaném věku, neboť jak jsme viděli výše, první zprávy o něm se objevují roku 1378, kdy pracuje v Novgorodě. To znamená, že asi 30 let pracoval jen v Rusku, kam musel přijet již ve zralém věku, protože podle Jepifanijových slov již před

příjezdem do Ruska stihl vlastnoručně vymalovat celou řadu chrámů v Konstantinopoli, Chalkedonu, Galatii a Kafě. Kromě toho, jak dále uvidíme, vše svědčí pro jeho autorství výmalby dalšího novgorodského chrámu, datované do roku 1363, z čehož vyplývá, že v Rusku prožil asi 40 let. Pakliže sem přijel ve věku 25–30 let, je třeba klást datum jeho narození asi do let 1335–1340.

Poprvé se s tímto umělcem setkáváme v Novgorodě. Jak se mohl dostat sem a minout Moskvu? Již jsme viděli, že působil v Kafě, nynější Feodosii. Novgoroďané měli časté obchodní styky s tímto městem a snadno mohli Theofana přivézt. Podle Jepifanijových slov Theofanés vymaloval více než 40 kamenných chrámů. Jejich většina samozřejmě již dávno podlehla zkáze, avšak úkol dnešní doby představuje co nejpreciznější prozkoumání všech stavebních památek spjatých s Theofanovým jménem a v případě, že by se v nich dochovaly staré nástěnné malby, je nezbytné prozkoumat i veškeré ikony z těchto chrámů, stejně jako z jejich pokladnic nebo dokonce okolních farností, kam při rozšíření chrámu a dalších „obnovách“ bylo zvykem předávat nepotřebné staré ikony. Právě na konci 14. a začátku 15. století výraz „vymalovat chrám“ znamenalo vytvořit nejen freskovou výmalbu stěn, ale i ikony pro ikonostas, neboť ikonostas nabývá stále většího významu, stávaje se dekorativním centrem chrámu, a jeho evoluce se blíží k završení.

V 70. letech 14. století byl umělec pozván z Konstantinopole do Novgorodu, kde se dochoval jediný hodnověrný příklad Theofanovy tvorby – fresky chrámu Proměnění Páně na Iljinské ulici (1378). Výmalba se dochovala částečně – v oltářní kupoli Kristus Vševládce (Pantokrator), obklopený čtyřmi serafimy, na meziokenních pilířích praotcové Ábel, Adam, Noe, Šét, Henoch, proroci Elijáš a Jan Křtitel, teologové a sloupovníci. Nejlépe se dochovala kaple sv. Trojice („Trojice“, „Klanění oběti“). Ikonopisec vytvořil svět plný dramatismu a duševního vzepětí, v němž je cítit tragický étos. Jeho světci jsou strozí a uzavření, vzdálení všemu kolem, soustředění na modlitbu a ponoření do kontemplativního mlčení. Je v nich cítit obrovská síla a energie, zdůrazněná Theofanovou expresivní malbou, jeho mocným temperamentem, svobodným a sytým stylem malby. Jeho fresky jsou provedeny v téměř monochromní červeno-hnědé barevné škále, i když původně byla možná paleta řeckého mistra rozmanitější. Umělec intenzivně uplatňoval v obrazech svatých bělobu – výrazné tahy kolem očí připomínající blesky osvětlovaly oduševnělé tváře svatých. Zřejmě kolem roku 1390 se Theofanés přesunul do Moskvy, kde vymaloval tři chrámy v Kremlu – chrám Narození Bohorodičky (1395), Archandělský chrám (1399) a chrám Zvěstování (1405). Z těchto děl se dochoval pouze ikonostas chrámu Zvěstování, jejž realizoval spolu s Andrejem Rubljovem a Prochorem z Gorodce. Theofanově štětci jsou připisovány ikony deésní řady („Spasitel ve slávě“, „Bohorodička Donská“, „Jan Křtitel“ aj.), vynikající zdrženlivou vznešeností a mimořádnou monumentalitou.

Roku 1374 Theofanés Řek za jediné léto vymaloval na objednávku bojara Vasilije Daniloviče a Novgoroďanů chrám Proměnění Páně. Z monumentálního celku fresek se do dnešní doby dochovaly jen fragmenty celého cyklu, ale i z nich lze rozpoznat výjimečný tvůrčí talent byzantského umělce. V Theofanových obrazech zaznívá silný tragický duch – ostrý, prudký styl kresby, jenž prozrazuje především umělce malujícího smělými, energickými tahy štětce. V malbách vytvořených na základě znalosti života a psychologie člověka, se skrývá hluboký filosofický smysl, originalita umělcova tvůrčího myšlení, již současníci tak obdivovali.

Roku 1378 Theofanés vymaloval chrám Spasitele na Iljinské ulici v Novgorodě, nebo jinak řečeno chrám Proměnění Páně na Tržní straně. Tato památka odedávna nesmírně přitahovala odborníky na staroruské malířství, neboť se zde pod vrstvou omítky mělo skrývat jediné nesporné dílo velkého Řeka. Proto jsme všichni s napětím očekávali dobu, kdy je bude možné začít odkrývat. Pravda, jistou představu si bylo možné učinit již dříve. Jacísi nevzdělaní milovníci objevů si před deseti lety vyřídili v Petrohradě nutná povolení, přijeli do Novgorodu a začali otloukat omítku v oltářní apsidě a na severní stěně kúru. Poté, co na obou místech odkryli plochu asi o dvou aršínech a nenávratně zničili část fresek, jež se tak staly obětí vandalismu hledačů pokladů, „objevitelé“ odjeli. Ale i tyto poškozené fragmenty Theofanových fresek poskytovaly jistou představu o tom, co nás čeká při použití kvalitní techniky práce, vyžadující mimořádnou opatrnost a obrovskou zkušenost.

Roku 1918 na severní části klenby vedoucí z chrámu do diakoniku odkryl hlavu světce jeden z nejpečlivějších a nejzkušenějších mistrů Moskevské restaurátorské dílny P. I. Jukin. Hlava světce s velkým rozdvojeným vousem se s výjimkou zorniček očí, jež se pod omítkou ztratily, dochovala ve skvělém stavu. Již tehdy, po odkrytí jedné hlavy, byla očividná neobvyklá stylistická blízkost této malby s výmalbou chrámu Theodora Stratilata v Novgorodě, odkryté z iniciativy A. I. Anisimova G. O. Čirikovem a P. I. Jukinem roku 1910. Konečně na začátku léta 1920 nastal okamžik, kdy bylo zahájeno systematické odkrývání fresek Proměnění Páně, počínaje diakonikem. V průběhu léta se podařilo rozkrýt celé diakonikon kromě části stěny za železnými kamny, klenbu vedoucí z diakoniku do oltářního prostranství, část jižního oblouku oltářní apsidy dole a část téže stěny nahoře. Toto léto bylo zahájeno odkrývání postav proroků v kopuli a fresek v severní kapli na kúru. Práce dosud nejsou dokončeny, ale již dnes je možné ruské kunsthistorii blahopřát: byl učiněn fantastický objev, jeden z nejradostnějších a nejpotřebnějších. Známe však už dnes přesnou podobu Theofanova umění? Bohužel zatím ne, neboť některé práce dosud probíhají a některé – přitom jedny z nejdůležitějších – jsou teprve před námi. Směřujeme však k jeho poznání a v každém případě už pro nás Theofanés není záhadou. Jeho umění má několik tendencí, neboť nepracoval vždy sám, ale často se svými žáky, jejichž podíl je ještě třeba vymezit – to je nemalý úkol. Zatím známe několik po sobě jsoucích období umělcovy tvorby: jeho první styl, druhý a třetí.

V různých místech chrámu byly odkryty jednotlivé hlavy, postavy a také detaily kompozice Eucharistie, objevené ve vrchní části centrální apsidy, jež patří očividně samotnému mistrovi, jenž pracoval – přinejmenším zde – bez pomocníků. Vynikají mimořádnou virtuozitou, jsou namalovány s lehkostí, svobodně a zřejmě velmi rychle. Postavy a oděvy jsou pojednány tradičním způsobem, ovšem ve velmi volné interpretaci, a hlavy jsou již ztvárněny v jednoznačně  realistickém stylu. Skutečnost, že fresky byly dlouho skryty pod omítkou, se nemohla neodrazit na jejich barevnosti, jež lehce vybledla, zatímco fresky na kúrech, které byly překryty jen bílou omítkou, a zejména v kupoli, jen lehce prokreslené, se dochovaly nesrovnatelně lépe a jejich barevnost je zřetelně výraznější. Na některých freskách upoutá pozornost překrásná kresba rukou, téměř van-dyckovsky půvabných a stejných jako na ikonách Bohorodičky, Spasitele, Basilea Velikého nebo archanděla Michaela z deésní řady chrámu Zvěstování.

Ačkoli nejsou ještě všechny fresky Proměnění Páně odkryty, již dnes je možné ukázat hlavy, připomínající některé z ikon deésní řady chrámu Zvěstování a zejména hlavy ze Zesnutí na zadní straně Bohorodičky Donské. Ještě výraznější shoda je zřejmá mezi těmito freskami a výmalbou stěn novgorodských chrámů Theodora Stratilata a Zesnutí na Bolotovském poli. Jak známo, fresky obou chrámů, částečně již publikované, dávno přitahovaly pozornost badatelů svým výjimečným mistrovstvím. Byla zdůrazňována stylistická blízkost těchto cyklů: poprvé o tom s určitostí hovořili D. B. Ajnalov, A. I. Anisimov a P. P. Muratov, ale jejich autor zůstával neznámý a teprve nyní, když byly konečně odkryty Theofanovy fresky Proměnění Páně, se ukazuje jasně příbuznost všech těchto maleb. A dokonce ještě více: dokud jsme mohli analyzovat fresky pouze prvních dvou chrámů, totožnost autora v obou případech působila přesvědčivě, avšak nikoli bezvýhradně, jako je tomu nyní, když můžeme využít i tento nový materiál. Stejně tak postavy a zvláště hlavy na zadní straně Bohorodičky Donské se sice zdály být blízké svým typem jednotlivým hlavám a postavám Zesnutí na Bolotovském poli a Theodora Stratilata, avšak nyní se tato blízkost mění v téměř totožnost.

Naším následujícím úkolem musí být odkrytí velkolepého ikonostasu bolotovského chrámu. Předběžný průzkum G. O. Čirikova provedený toto léto odhalil, že podle všech příznaků ikony spadají do 14. století, a je tedy oprávněné očekávat, že nás čeká odkrytí datovaných Theofanových nástěnných maleb. Kruh se tedy uzavírá: hypotéza z léta 1918, již jsme vytvořili na základě několika slov letopisu a myšlenek podnícených některými analogiemi se krok za krokem potvrzuje z nejrůznějších stran. Ikona deésní Bohorodičky chrámu Zvěstování byla vytvořena bezpochyby touž rukou, jako Bohorodička Donská, nejen proto, že na obou je rumělkou obtažený nos, a nejen proto, že je absolutně shodný celý systém nanášení barvy, kontrast světla a stínu, kladení bliků (reflexy, nanesená světla), nýbrž protože máme před sebou projev celé umělecké osobnosti, temperamentu a tvůrčí vůle. Pakliže celá stylistická analýza není jen pustá zábava, nýbrž skutečně cenný výdobytek moderní uměnovědy – vždyť kolik již přinesla skvělých objevů, kolikrát zamíchala kartami a potvrdila nejsmělejší hypotézy! – pak mezi oběma ikonami Bohorodičky chrámu Zvěstování můžeme položit rovnítko. Takové rovnítko nemůžeme klást mezi deésní řadu chrámu Zvěstování a Zesnutím na rubové straně Bohorodičky Donské, ale oprávněně mezi Zesnutím a bolotovskými freskami, stejně jako mezi těmito freskami a freskami Theodora Stratilata a Proměnění Páně. To vše je součástí jediné individuální tvorby, a protože jednotlivé články tohoto řetězce jsou spjaty se jménem Theofana Řeka, pak i celý uzavřený řetězec musí odnynějška nést jeho jméno.

Jestliže jsme k tomuto závěru došli cestou precizního vyčlenění rysů, jež jsou společné jednotlivým dílům i celým cyklům, a v každém případě jsme společného jmenovatele vytkli před závorku, pak je tento proces možné provést i v opačném směru: k čemu dospějeme, jestliže vytkneme před závorku všechny odlišné rysy? Nezjistíme pak, že všechna tato díla nemají mezi sebou nic společného?

Fresky Bolotovského pole, Theodora Stratilata, Proměnění Páně, ikonostas chrámu Zvěstování dělí tak dlouhé časové vzdálenosti, že by bylo nepochopitelné nebo prostě nepravděpodobné, aby se v nich neobjevily jisté rozdíly postupů a dokonce stylu. Stačí vzpomenout dílo kteréhokoli velkého evropského mistra, jenž byl Theofanovým současníkem nebo žil o sto let později: kolik ti mají stylů, které se navzájem jen málo podobají?

Bolotovské fresky vznikly roku 1363, fresky z Theodorova chrámu zřejmě ve druhé polovině 60. let 14. století, v chrámu Proměnění Páně roku 1378 a práce v chrámu Zvěstování pocházejí z roku 1405. Časově nejbližší jsou fresky prvních tří chrámů, neboť právě ty jsou si stylisticky i uměleckou individualitou nejbližší. Časově nejvzdálenější jsou novgorodské cykly na straně jedné a práce v chrámu Zvěstování na straně druhé, a vidíme, že jsou si nejméně blízké také svým provedením. Neznáme přesnou dobu vzniku ikony Bohorodičky Donské, ale je zřejmé, že její přední strana se nejvíc blíží ikonám deésní řady chrámu Zvěstování, které jsme připsali Theofanovi, kdežto styl Zesnutí je nejbližší freskám bolotovským a chrámu Theodora Stratilata. Zprávy o ikoně Bohorodičky Donské jsou i přes všechnu její slávu mimořádně skoupé. I. Je. Zabelinem citovaný dokument, uložený v Donském klášteře, „Slovo známé“ neboli předmluva ke knize vkladů kláštera z roku 1692 uvádí málo věrohodnou legendu o tom, že slavnou ikonu přinesli Dmitriji Donskému „donští kozáci“ (!) těsně před bitvou na Kulikově poli, v níž byla nesena jako korouhev. Je známo jen to, že Ivan Hrozný si ji s sebou bral na kazaňské tažení a roku 1591, za cara Fjodora Ivanoviče byla nošena během bitvy s Kazy-Girejem přímo u Moskvy a když bitva skončila vítezstvím Rusů, byla ikona prohlášena za zázračnou. Jaká korouhev byla použita v kulikovské bitvě – zda Theofanova ikona, jež nese stopy po odříznuté rukojeti, nebo jiná, podle níž Theofanés později, již v Moskvě udělal kopii, a pokud byla v bitvě skutečně ona, pak kdy ji Theofanés namaloval – všechno to jsou otázky, na něž v tuto chvíli nelze odpovědět.

Celý tento systém konstrukcí a analogií zde nepředkládáme jako jediný možný, všeobecně akceptovatelný závěr, a tím méně jako absolutní pravdu. Pokud se v prachu archivů skrývá nějaký dokument Theofanovy epochy, jenž vyvrátí tento pokus rekonstruovat ze zlomků písemnictví a výtvarného umění alespoň přibližnou podobu tvůrčí osobnosti velkého umělce, tím lépe: budeme znát jeho skutečnou tvář. Každopádně jestliže v brzké době nějaký znalec Theofanovy tvorby použije zde uvedené úvahy, opraví je a prohloubí a dokáže se více než my přiblížit k řešení Theofanovy záhady, budeme pokládat náš úkol za splněný.

Za čtyřicet let pobytu v Rusku Theofanés namaloval bezpochyby velké množství ikon. Kde jsou? Cožpak se ani v jediném chrámu, muzeu či soukromé sbírce nenajde ikona, jež by mohla být Theofanovi připsána když ne na základě našich znalostí, pak na základě intuice, onoho smyslu, jenž je při určení uměleckých děl důležitější než všechny dokumenty? Dokud nejsou prozkoumány ikony bolotovského chrámu, k nimž se upínají naše nejsmělejší naděje, máme stále příliš málo materiálu v oblasti Theofanovy ikonomalby. Jedinou přesvědčivou analogii k deésní řadě chrámu Zvěstování a Bohorodičce Donské, s níž jsme se setkali během našich archeologických cest po Rusku za poslední roky, spatřujeme v Hodegetrii muromského chrámu. Vrátíme-li se k dopisu Jepifanije Moudrého, chtěli bychom v něm zdůraznit ty rysy Theofanova života a tvorby, jež v hojnosti nalézáme rozptýlené mezi řádky, pokud se do nich pozorně začteme.

Jepifanij zdůrazňuje, že když Theofanés pracoval, „nohám nedal pokoje“, tj. nestál na místě před svým dílem, ale neustále chodil dozadu a vpřed, odstupoval od právě namalovaného, aby mohl dílo vidět s odstupem, což je obzvlášť důležité na freskách, jež jsou ztvárňovány na zakřivené ploše... Jepifanij, jenž byl sám „izografem" a dobře znal prostředí ikonopisců i jejich uměleckou dílnu, u Theofana obzvlášť obdivoval talent tvořit, kreslit a malovat po svém, bez pomoci jakýchkoli předloh a „převodů“. Theofanés vůbec nemaloval, jak to bylo odedávna zvykem u ikonopisců, kteří podle Jepifanijovy charakteristiky „ani tak nevytvářeli malby, jako se snažili proniknout do kopírovaného originálu“. Maloval svobodně, lehce a rychle, jakoby si se štětcem hrál. Proto pro něj bylo snadné hovořit během práce se všemi příchozími, což Jepifanij tak obdivoval a čímž o sto let později činil tak velký dojem geniální Leonardo...

***

Tato stručná biografie, sepsaná jako jedna z vůbec prvních ve 20. letech minulého století, je zvláště cenná pro popisy právě probíhajícího „znovuodhalování" díla velkého ikonopisce. Pokud jde o obsahovou stránku, neztratila téměř nic na své aktuálnosti a patří k těm nejlepším vůbec.

K dalšímu studiu života a tvorby Theofana Řeka dále uvádíme základní odbornou literaturu do dnešních dnů.

Výběrová bibliografie:

Грабарь И. Феофан Грек: Очерк из истории древнерусской живописи. Kazaň 1922.

Muratov P. P. Les icones russes. Paris, 1927, s. 119–145 (IV. Theophane le Grec).

Tuner A. Byzantinische Denkmaler auf russischem Gebiet, in: Byzantinischer Zeitschrift. Vol. XXVI. Hft. 3–4. 1927, s. 475–478.

Лазарев В. Н. Этюды о Феофане Греке. I, in: Византийский временник. 7. Мoskva 1953, s. 244–258.

Onasch K. Gross Novgorod und Theophanes der Grieche, in: Ostkirchliche Studien. Wurzburg, 1954. Bd. 3, Hf. 3, s. 179–192, Hf. 4, s. 287–306.

Лазарев В. Н. Этюды о Феофане Греке. II. Феофан Грек и московская школа миниатюры 90х годов XIV в., in: Византийский временник. 8. Мoskva – Leningrad, 1956, s. 143–165.

Лазарев В. Н. Этюды о Феофане Греке. III, in: Византийский временник. 9. Мoskva, 1956, s. 193–210.

Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. Мoskva 1961.

Onasch K. Theophanes der Grieche. Ein Maler der Fruhrenaissance in Russland, in: Renaissance und Humanismus in Mittel und Osteneuropa. I. Berlin, 1962, s. 371–386.

Грабар А. Н. Несколько заметок об искусстве Феофана Грека, in: ТОДРЛ. 1966. Т. XXII, s. 83–90.

Голейзовский Н. К. Исихазм и русская живопись XIV–XV вв., in: ВВ. 1969. Т. 29, s. 196–210.

Ponomarev W. Feofan Grek, in: Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Hrsg. von K. Wessel. Stuttgart, 1969. Lf. 12, s. 533–537.

Алпатов М. В. Искусство Феофана Грека и учение исихастов, in: ВВ. 1972. Т. 33, s. 190–202.

Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески. XI–XV вв. Мoskva 1973, s. 56–64.

Вздорнов Г. И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. Мoskva 1976.

Ильин М. А. Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. Мoskva 1976, s. 43–68 (kap. IV "Феофан Грек").

Алпатов М. В. Феофан Грек. Мoskva 1979.

Вздорнов Г. И. Феофан Грек. Творческое наследие. Мoskva 1983.

Вздорнов Г. И. Феофан Грек. Творческое наследие художника и проблема его истолкования. Автореф. дис. ... дра иск. Мoskva 1985.

Смирнова Э. С. Московская икона XIV–XVII веков. Leningrad 1988, s. 10–13, 262–265, 268–269.

Щенникова Л. А. Древнерусский высокий иконостас XIV – начала XV в.: итоги и перспективы изучения, in: Иконостас. Происхождение – развитие – символика. Мoskva 2000, s. 392–408.

Попов Г. В. Феофан Грек. Мoskva 2002.

Словарь русских иконописцев XI – XVII веков, Moskva 2003, s. 153–158.