Leonid Alexandrovič Uspenskij - O Trojici - RodonVzrůst mravnosti a morálky je nezbytnou podmínkou rozvoje společnosti.

Může se zdát podivné, že až do roku 1929, kdy byla Trojice přenesena z Trojické lávry do Treťjakovské galerie v Moskvě, o ní dlouhou dobu nebylo napsáno nic podstatného. V několika málo odborných a popularizujících pracích o staroruském umění, publikovaných ve 30. letech, její autoři s výjimkou B. I. Puriševa popisují Trojici stereotypně, nic nepřidávajíce ke slovům předchůdců.

Ještě méně přínosná byla zahraniční literatura. V letech 1929–1932 se v Německu, Rakousku, Anglii a USA konala velká výstava ruských ikon, kde byla Trojice zastoupena kvalitní kopií v životní velikosti vytvořenou známým malířem a restaurátorem ikon G. O. Čirikovem. V souvislosti s touto výstavou se v zahraničním tisku objevilo mnoho nadšených řádek o Rubljovově Trojici, nicméně rovněž nikterak novátorských. V knize V. N. Lazareva Andrej Rubljov a jeho škola (Мoskva 1966) jsou citovány výroky dvou anglických kritiků Martina Conwaye a Rogera Frye. Ty však svědčí spíše o probuzení zájmu zahraničních badatelů o mistrovské dílo Andreje Rubljova než o snaze spatřit v ikoně něco nového. Teprve v roce 1952 vyšla německy a anglicky kniha dvou ruských autorů L. A. Uspenského a V. N. Losského Smysl ikon, v níž se objevuje nová linie ve studiu Trojice.

Autor kapitoly o Trojici Leonid Alexandrovič Uspenskij (1902–1987) je jedním z uznávaných autorit v oblasti výkladu ikon. Není mu vlastní konfesijní přístup k dílům středověkého umění – bohatou teologickou erudici zdařile spojuje s estetickým hodnocením studovaného předmětu. Právě proto jeho studie a knihy budí pozornost všech historiků staroruského umění, kteří nacházejí v pracích L. A. Uspenského řadu přesných, argumentovaných odpovědí na speciální otázky obsahu a variant interpretací konkrétních ikonografických námětů. L. A. Uspenskij zná skvěle díla patristické literatury a využívá je pro studium výtvarného umění. Díky tomu dokáže postihnout řadu aspektů a dává svým výkladům přesvědčivost.

Úryvek o Trojici pochází z ruské verze Uspenského statě Svátek a ikony svátku Seslání Ducha svatého, publikované roku 1957 a ve svých základních tezích opakující příslušnou kapitolu knihy L. A. Uspenského a V. N. Losského Smysl ikon (viz Ouspensky L., Lossky W. Der Sinn der Ikonen. Bern – Olten, 1952, s. 203–204, 207). Uspenskij mj. používá citace z brožury M. V. Alpatova Andrej Rubljov, vydané v Moskvě roku 1943 a představující základ jeho následujících, podstatnějších prací o Andreji Rubljovovi a Trojici (konkrétně jeho velké monografie o tomto umělci z roku 1972).

* * *

Učení církve o Trojici svým obsahem i uměleckým ztvárněním nejúplněji odpovídá dílo známé pod označením „Rubljovova Trojice“, vytvořené sv. Andrejem Rubljovem pro Trojicko-sergijevskou lávru patrně mezi léty 1408 a 1425. Tak jako na jiných, starších ikonách Trojice jsou zde zobrazeni tři andělé. Vidíme zde Abrahámovy pokoje, dub a horu, ale samotný Abrahám se Sárou chybějí. Sv. Andrej neruší historický aspekt události, ale redukoval ho na minimum, díky čemuž hlavní význam získala nikoli biblická událost jako taková, ale její dogmatický smysl. Ikona se od jiných liší i svým základním kompozičním tvarem – kruhem. Kruh, jenž vede po horní části svatozáře prostředního anděla a částečně odřezává dole podnožky, zahrnuje všechny tři postavy a sotva zřetelně prostupuje v jejich obrysech. Taková kompozice Trojice se objevuje i dříve, ale pouze na panagiích, malých kruhových ikonách a dnech chrámových nádob. Všude tam je ale tato kompozice podmíněna samotným tvarem předmětu a chybějícím volným místem, nikoli dogmatickým myšlením. Tím, že sv. Andrej umístil postavy andělů do kruhu, spojil je v jednom společném, plavném pohybu po linii kruhu. Díky tomu je prostřední anděl sice trochu výše než ostatní, ale neutlačuje je a nedominuje nad nimi. Svatozář jeho nakloněné hlavy se odchyluje od vertikální osy kruhu a podnožka posunutá na druhou stranu ještě více posilují tento pohyb, do nějž je zahrnut i dub a hora. Zároveň se ale skloněním svatozáře na jednu stranu a podnožky na druhou znovu nastoluje rovnováha kompozice a pohyb je zadržován monumentální nehybností levého anděla a Abrahámovými pokoji nad ním. Přesto „ať bychom pohlédli kamkoli, všude nacházíme ohlasy základní kruhové melodie, soulad linií, formy vznikající z jiných forem nebo sloužící jako jejich zrcadlový odraz, linie vedoucí za hranici kruhu nebo splétající se v jeho středu – slovy nepopsatelné, ale okouzlující symfonické bohatství tvarů, objemů, linií a barevných skvrn.

Na ikoně sv. Andreje je jak děj, vyjádřený v gestech, tak společná rozmluva, vyjádřená sklonem hlav a natočením postav, a rovněž nehybný a mlčenlivý klid. Tento vnitřní život spojující tři do kruhu sevřené postavy a předávaný tomu, co je obklopuje, odhaluje veškerou nevyčerpatelnou hloubku tohoto obrazu. Jako by se tu opakovala slova sv. Dionýsia Areopagity, podle nějž „kruhový pohyb označuje totožnost, obsahuje střed a konec toho, co obsahuje, i toho, co je obsaženo, a zároveň návrat toho, co z něj vychází, ke svému zdroji“. Pakliže sklon hlav a postav dvou andělů směrem ke třetímu je všechny spojuje, pak gesta rukou směřují k eucharistické číši s hlavou obětního zvířete, jež stojí na bílém, jakoby obětním stole. Jako předobraz dobrovolného se obětování Syna Božího tato číše přitahuje pohyb rukou andělů, ukazuje na jednotu vůle a jednání sv. Trojice, jež uzavřela smlouvu s Abrahámem.

Téměř identické tváře a postavy andělů, zdůrazňující jednotnou podstatu tří Božích hypostazí, zároveň poukazují na to, že ikona rozhodně nechce zobrazovat konkrétní tvář každé osoby sv. Trojice. Je to táž historická scéna (byť s historickým aspektem redukovaným na minimum), která v působení Trojice ve světě, božské oikonomii, symbolicky rozkrývá jednotu a trojjedinost Boha. Proto jsou andělé stejní, ale zároveň nejsou odosobnění a v každém z nich jsou vyjádřeny jeho vlastnosti v jeho působení ve světě.

Andělé jsou umístěni na ikoně v pořadí podle Symbolu víry, zleva doprava: věřím v Boha Otce, Syna a Ducha svatého. Naprosté nepopsatelnosti první hypostaze, jíž je i v Symbolu víry věnováno jen málo zdrženlivých slov, odpovídá neurčitost a zdrženlivost barevnosti svrchního šatu levého anděla (něžně růžový plášť s hnědými a modrozelenými reflexy). Obsáhlému – ve srovnání s dalšími hypostazemi – a přesnému výkladu druhé hypostaze v Symbolu víry odpovídá zřetelnost a jasnost barev prostředního anděla, jehož šat má obvyklé barvy Syna Božího, jenž na sebe vzal lidskou podobu (purpurový chiton a tmavomodrý plášť). Konečně hlavní barvou třetího anděla je zelená. Podle výkladu sv. Dionýsia Areopagity označuje „mladost, plnost sil“, což poukazuje na vlastnosti vše obnovující a k novému životu probouzející třetí osoby sv. Trojice. V jemně procítěné harmonii barevných vztahů Andrejovy ikony Trojice tkví jeden ze základů jejího kouzla. Svou silou a čistotou je mimořádně působivá chrpová modř pláště prostředního anděla v kombinaci s nazlátlými křídly odstínu svělého žita. Se zřetelnou a jasnou barevnou charakteristikou prostředního anděla konstrastují měkké barvy dalších dvou andělů; ale i sem pronikají jako drahokam zářící jasné skvrny modři. Tato modř barevně spojuje všechny tři postavy, čímž jakoby také poukazuje na stejnou podstatu osob sv. Trojice a zároveň dává vší ikoně klidnou a projasněnou radost. V barevných kombinacích ikony se zračí život stejně jako v jejích obrazech, formách a liniích. „Objevuje se tu vyčlenění středu, barevné kontrasty, rovnováha částí, doplňkové barvy, postupné přechody, převádějící zrak od syté barvy k lesku zlata a nad tím vším září barva klidného nebe bez mraků – čistá azurová modř.“

Tuto ikonu s jejím nevyčerpatelným obsahem, harmonicky vyváženou kompozicí, majestátně klidnými postavami andělů, lehkými, letně radostnými barvami, mohl vytvořit jen člověk, jenž v duši utišil nepokoj a pochybnosti a byl osvícen světlem Božského vedení.

Při kompletním či částečném využití tohoto materiálu je vyžadován odkaz na www.rodon.cz.