Michail Vladimirovič Alpatov: O Trojici - RodonVzrůst mravnosti a morálky je nezbytnou podmínkou rozvoje společnosti.

Nikdo nenapsal o Andreji Rubljovovi a jeho Trojici tolik, jako jeden z předních sovětských historiků umění, Michail Vladimirovič Alpatov (1902–1986). Připomeňme, že již roku 1927 vydal studii o ikonografii Trojice na Východě a Západě. Poté v letech 1943, 1959 a 1972 vydal tři knihy o Rubljovově tvorbě: od útlé brožury až po monografii. Paralelně připravoval specializované práce Rubljov a Byzanc (Рублев и Византия, 1958, 1967), Klasické základy Rubljovova umění (Классическая основа искусства Рублева, 1958, 1967), O významu Rubljovovy Trojice (О значении Троицы Рублева, 1963, 1967), Andrej Rubljov a ruská kultura (Андрей Рублев и русская культура, 1971). Netřeba hovořit o různých novinových a časopiseckých poznámkách a článcích na totéž téma, stejně jako o pracích o dějinách ruského výtvarného umění jako celku. Množství vědeckých a populárních prací dokazuje, že M. V. Alpatov měl možnost dotknout se všech podstatných problémů spjatých se studiem Rubljovova umění.

Lze bez nadsázky říci, že M. V. Alpatov učinil obzvláště mnoho pro přiblížení tvorby velkého umělce ruským i zahraničním čtenářům. Jeho knihy a články o Rubljovovi byly mnohokrát vydávány v SSSR a byly překládány v Itálii, Německu, Francii, Maďarsku, Polsku, Rumunsku, Československu či Jugoslávii. Logika samotného bádání nakonec přivedla autora k pochopitelnému přání vyložit své názory na Rubljova a jeho umění v jedné velké knize. Tak vznikla monografie M. V. Alpatova Andrej Rubljov (Андрей Рублев. Около 1370–1430, Moskva 1972). Tato kniha podává nejúplnější představu o názorech M. V. Alpatova na umělce a jeho dobu, neboť zde najdeme rovněž kapitoly na specializovaná témata, o nichž dosud publikoval krátké statě.

Charakteristický rys všech prací M. V. Alpatova představuje neobyčejná šíře vnímání umění. Literatura, filozofie, příroda, duševní kvality a národní charakter ruského člověka, poezie všech dob a národů jsou zapojovány do vyprávění o ruském umění přelomu 14.–15. století. Alpatovovi nelze upřít umění vzbudit v lidech poetický cit. Zároveň ale v jeho pracích nelze nalézt ostrou hranici mezi tím, kde končí věda a začíná literatura na vědecké téma. Autor má vzácný, ne-li přímo jedinečný popularizační talent. Umí jasně, jednoduše, srozumitelně vyprávět o minulosti a zprostředkovat málo vzdělanému čtenáři poezii umění staré Rusi. M. V. Alpatov přesně chápal, že cesta k tomuto umění leckdy vede přes asociace z oblasti tomuto umění značně vzdálené moderní kultury, a proto se nebál zmiňovat pro pochopení andělů Trojice dokonce tak vzdálené literární obrazy, jako je Puškinova Taťána nebo Turgeněvova Asja a Líza. Podobné vzpomínky se vybavovaly i V. N. Ščepkinovi, když psal traktát Duše ruského národa v jeho umění (Душа русского народа в его искусстве).

Do naší antologie jsme zařadili čtyři krátké pasáže z Alpatovových dílčích studií, velkou kapitolu o Trojici z jeho knihy Andrej Rubljov (Андрей Рублев) a pasáž se stati ke katalogu Barvy staroruské ikonomalby (Краски древнерусской иконописи). Jako celek poskytují poměrně úplnou představu jak o Rubljovově ikoně, tak o tvůrčí metodě samotného M. V. Alpatova.

* * *

Ruští mistři neměli k dispozici takové klenoty antického umění, jaké měli před očima Byzantinci. To jim cestu k antice komplikovalo. V umění však nemá často rozhodující význam ani tak přímý kontakt jednoho mistra s druhým, jako jejich společné tendence. Proti klasickým tendencím šlo v byzantském umění silné působení strohého církevního dogmatismu. Láska k antickým formám se často u Byzantinců mění ve vybroušenou, ale málo plodnou stylizaci.  Často se jim nedostávalo bezprostředního citu, schopnosti oživit klasické tradice. Ruským mistrům, a zvláště Rubljovovi bylo souzeno, aby provedli jakousi dešifraci starého palimpsestu, tj. pod pozdějšími zápisy a vrstvami věků objevit kouzelné pozůstatky dávné moudrosti a vkusu. 

V ruském umění 15. století nabývají na intenzitě síly blízké tomu proudu antického umění 5. století, jež se nejúplněji projevilo v náhrobcích a na bílých lékythech (typ starověké řecké nádoby na olej, pozn. red.). Tato díla jsou prostoupena Sofoklovým duchem. Panuje v nich moudrost, zbožná pokora, srdečnost. Vše probíhá mezi lidmi, ale oni sami se podobají nesmrtelným. Tváří v tvář smrti se v člověku probouzí tíhnutí ke kontemplaci. Ještě nikdy umění nevyjadřovalo tak plně přátelství mezi lidmi. Děj v těchto vyobrazeních téměř mizí, každodenní motivy zde takřka nenalezneme. Jazyk je lakonický a zároveň symbolický. Každý obraz vede k pochopení vnitřního smyslu života. V tom se projevuje hledání základu věcí, jež inspirovalo i starořeckou filosofii. Řečtí mistři vydělovali v předmětech jen obecné rysy a tím projevovaly své tíhnutí k správným formám, k oné tajné melodii viditelného světa, o níž hovořil již Platón.

Je překvapivé, že smysl řecké moudrosti postihl zbožný mnich Rubljov. Každopádně Rubljovova Trojice má k tomuto proudu řeckého umění 5. století blíže než kterékoli jiné mistrovské dílo 15. století.

Rubljovova Trojice je skutečná ikona a tím se liší od řeckých náhrobních reliéfů. Protože však je řeč o jejím vnitřním smyslu, musíme uznat, že má v sobě mnoho blízkého antice. Tři andělé sedí za stolem jako postavy na stélách, ponořené do úvah o tajemství života, o lásce a utrpení. Postavy přebývají ve zvláštním prostoru, lehce vystupují z plochy jako na řeckých reliéfech. Proporce jsou souměrné, intervaly mezi postavami vyvážené, kontury plavné, což rovněž připomíná řecké stély. Ano, Rubljovovy obrazy jsou protáhlejší, mají lehčí formu. Spolu s tím ruský mistr projevuje velký cit pro organickou krásu lidského těla. Ruka anděla s tenkými dlouhými prsty je zachycena s grácií a prostotou, která nás rovněž okouzluje na reliéfech Parthenonu. Je v ní cítit rytmus, jenž panuje v celé ikoně. Spojení geometrické správnosti s jemným citem pro přirozenost názorně dokládá klasické základy Rubljovova umění.

Nelze ztotožňovat Rubljovův umělecký ideál s tím, jenž inspiroval mistry 5. století. Čím více však pronikáme do komparativně-historického zkoumání umění, tím více začínáme chápat blízkost tvorby národů vzdálených od sebe v čase i prostoru, avšak inspirovaných stejnými snahami. V Rubljovových andělích nejsou tak plně rozkryty duševní síly člověka jako v obrazech jeho západních současníků. Zato se mu však podařilo spatřit v jejich spojitosti vznešeně krásné a lidsky blízké. Přitom toto tíhnutí k výšinám není u Rubljova tak prudké, aby muselo vyvolávat protichůdný pohyb, náladu pokory a pokání, jež u západních mistrů – zejména u Botticelliho – často střídá radostné vzlety fantazie. V Rubljovových andělech je vyjádřen onen komplex mravních sil člověka, v němž ani jedna z nich nefunguje bez podílu druhých.

Počínaje prvními stoletími křesťanství vyvolávala otázka podstaty Trojice mnoho sporů. Mnoho důvtipu vynaložili Tertullian, Origenes a mnozí další teologové na vypracování učení o podstatě, hypostazích a vycházení [Ducha svatého, pozn. red.], mnoho vynalézavosti si na otcích Nikájského sněmu vyžádal boj s přímostí a zdravým rozumem Areia. Východní otcové přirovnávali Trojici k podstatě otcovství, Augustin ji přirovnává k dvojí přirozenosti lidského ducha. Dogmata obrůstala učenými výklady, ale představit je obrazně a názorně představovalo nesplnitelný úkol. Sto let před Rubljovem se velký básník středověku Dante v závěrečných verších své komedie pokusil vylíčit, jak se mu ukázala Trojice v ráji. Hovoří o tom, jak spatřil tři světlé kruhy, přirovnává je k bílým liliím a sebe ke geometrovi, pokoušejícímu se změřit obvod. Pokud lze v umění hovořit o stanovení určitých cílů a jejich řešení, pak Rubljov v Trojici řešil úkol, s nímž se potýkal téměř celý středověk. Veškeré představy o nejvyšší blaženosti, jíž žili lidé jeho doby, se v jeho Trojici zhmotnily, byly vyjádřeny obrazně a názorně. Rubljovova Trojice udivuje bohatstvím svého obsahu. Je zde biblická legenda i filosofická moudrost, příběh i kontemplace, rozhovor i soustředění, něha i láska, zádumčivost i smutek a skrze smutek proniká světlá radost. Vše se tak koncentruje kolem hlavního obrazu, že předměty – hůrky, strom a číše – necharakterizují jen vnější okolnosti zjevení tří mladíků, ale i jejich duševní stav, poetické sny. Nic nenutilo Rubljova uzavřít kompozici do kruhu, přesto se zde kruhu, na nějž Dante hleděl nechápajícím pohledem geometra, dostává uměleckého ztělesnění a jako skrytá melodie ho proniká. Ikona budí dojem čehosi uzavřeného, završeného, ale je v ní mnoho pohybu, pružnosti, klouzajícího plavného rytmu. Rubljovovo dílo zůstalo za hranicemi Moskevské Rusi neznámé. Lze se však domnívat, že kdyby se s Trojicí seznámili Byzantinci, pokládali by ji za šťastné završení svých mnohasetletých hledání... Bylo by modernizací tvrdit, že Rubljov se vůbec nezamýšlel nad tím, co označují jeho tři andělé a že se jimi prostě jen kochal. K Trojici však nelze přistupovat tak, jak novodobý divák přistupuje k historickému obrazu – s přáním dovědět se, koho zobrazuje každá postava. Je třeba chápat, že Rubljovovým úkolem v ikoně na toto téma nebylo ukázat to, co odlišuje jednu osobu Trojice od druhé, nýbrž pravý opak: ukázat a vyjádřit uměleckými prostředky, že tvoří nedělitelnou jednotu. Nesmíme zapomínat ani to, že Rubljovovi bylo navýsost vlastní omezit se na pouhou narážku tam, kde bylo nebezpečí, že se naruší hranice dělící člověka od nejvyššího tajemství bytí.

Naprosto není pochyb o tom, že Rubljov znal texty, jež se vztahují k jeho tématu, jejich výklady, dogmata, legendy i ikonografickou tradici. Otázkou však je, zda v Trojici vystupuje v roli ilustrátora svatého textu, mistra, jenž vměstnává do rámce umění dříve vypracovaný obsah, nebo v mezích tradice jako umělec-myslitel silou tvůrčí inspirace vytváří nový smysl, nový obsah, jehož ekvivalen nelze nalézt ani v jednom svatém textu, ani v jednom ustanovení všeobecných sněmů. Tato otázka může být formulována i jinak: projevil se v tvorbě Trojice více zbožný mnich nebo nadaný umělec? Hovořím-li o Rubljovovi-umělci, mám na mysli nejen čistě výtvarné kvality Trojice, zejména její barevnost, již velmi dobře a plasticky popsal ve své tvorbě I. Grabar, nýbrž schopnost Rubljova jako umělce-myslitele, jako tvůrce vlastního poetického světa, již Grabar zcela přešel mlčením.

To neznamená, že se Rubljov zřekl teologického chápání. Ve svém mistrovském díle jakoby zachytil cestu umělce od prostého vyprávění k prorocké věštbě, od ní k filozofickému prozření, poté – nakolik nad kategoriemi onoho světa začínají převažovat lidské ideály přátelství a lásky – stále blíže k člověku. Na posledním stupni se vše načerpané z tradice přetváří umělcem v něco nového. Člověk dospívá na nejvyšší stupeň, dosahuje radosti čisté kontemplace, téměř tváří v tvář zří tajemství bytí. Rubljov to, co spatřil a prožil, podává jen v nejobecnějších rysech, aby nenarušil hranici, za níž vysoké a všeobsáhlé může poklesnout na úroveň každodenního a dílčího.

Rubljov často používal jinotaje. Ale i v nich vždy zůstával umělcem: jinotaj u něj rozšiřuje význam každého vyobrazení, dává mu obecně lidský smysl. Nezávisle na svém alegorickém smyslu však Rubljovovy obrazy působí jako umělecké obrazy. V postavách Trojice a jejich atributech se skrývá mnoho alegorického. Spolu s tím tři štíhlé okřídlené bytosti v přátelské jednotě, se zádumčivě skloněnými hlavami k sobě, jako tři grácie na antických reliéfech nebo na obrazech Botticelliho a Rafaela uchvátí každého z nás především svou bezprostřední silou, jako uchvátí píseň, byť jsou v ní nesrozumitelná slova, ale je slyšet hlas srdce. Právě proto budí Trojice takové nadšení ve všech koutech světa a ještě po mnoho staletí bude zasahovat diváky.

Rubljov samozřejmě znal byzantská vyobrazení Trojice, na nichž byli tři Abrahámovi hosté zachyceni v podobě sličných, kudrnatých, okřídlených mladíků, podobných pohanským géniům. V byzantských vyobrazeních Trojice bylo více ilustrativnosti, vždy na nich byly podrobně zachyceny všechny okolnosti zjevení andělů Abrahámovi a jeho ženě Sáře, kteří hosty uctivě pohostili velkolepými pokrmy. Kompozice byzantských Trojic jsou obvykle přetíženy detaily, postrádají ucelenost a jednotu, a to dokonce i tehdy, když jsou vmalovány do kulatého pole. Na rozdíl od byzantských Trojic má Rubljovova ikona spekulativnější charakter. V zobrazení epizody biblické legendy se umělec snažil zhmotnit na základě antické filozofie a učení otců vypracované představy o rozumem nepostižitelné jednotě tří bytostí, symbolizujících duchovní jednotu světa. Rubljov žil mezi lidmi ctícími tradici. V souladu s ní zobrazil Trojici v podobě tří andělů, kteří se zjevili Abrahámovi, ale takřka přešel mlčením okolnosti jejich zjevení. V podstatě se omezil jakoby na fragment z tradiční starozákonní Trojice a soustředil se na postavy andělů. Na biblický příběh odkazuje pouze číše na stole s hlavou telete, strom a Abrahámovy paláce. Mnich Andronikovského kláštera přirozeně maloval ikonu s těmi nejzbožnějšími záměry a nepomýšlel na porušení kánonů... Před ním byly v Byzanci a na Rusi známy dva typy zobrazení Trojice. Pokud převažoval prostřední anděl nad ostatními, projevoval se tak ohlas dávné představy, že se Abrahámovi zjevil Bůh v doprovodu dvou andělů – souputníků. Patriarchální, autoritativní chápání Trojice se projevuje i v té Trojici, jíž Theofan vyzdobil novgorodský chrám. Vedle toho se někteří umělci ve vyobrazeních Trojice marně snažili vyjádřit myšlenku, že všechny tři postavy jsou ve stejné míře vyobrazením Krista jakožto druhé osoby Trojice, a proto všem dávali křížové svatozáře. V těchto Trojicích však andělé netvoří duchovní jednotu.

Rubljovovi se v jeho tvorbě podařilo to, co nedokázal žádný z jeho předchůdců: vyjádřit v umění onu představu o jednotě a mnohosti, o převaze jednoho nad dvěma a o rovnosti tří, o klidu a pohybu, onu jednotu protikladů, jež do křesťanského učení přešla z antické filozofie. V jeho Trojici je prostřední anděl, stejně jako u Byzantinců, výše než boční andělé, kteří vypadají jako jeho souputníci, ale zároveň nad nimi nedominuje. Všichni jsou si rovni velikostí i svým vztahem k celému obrazu. Vše dohromady tvoří kruh, v jehož středu se nachází číše. Ve vyobrazeních Trojice před Rubljovem byla hlavní pozornost soustředěna na zjevení všemohoucího Boha slabému člověku, na klanění se Bohu a jeho uctívání. V Rubljovově Trojici nestojí Bůh v protikladu k člověku, sám má v sobě rysy, jež jej spojují s člověkem. Podle Rubljovova záměru se tři osoby Trojice zjevily na zemi nikoli proto, aby zvěstovali patriarchovi zázračné narození syna, ale proto, aby dali lidem příklad přátelského souladu a sebeobětování. Je tu zvěčněn okamžik, kdy jedna z osob Boha vyjadřuje připravenost obětovat se pro spásu lidského rodu.

Jako symbolické dílo Rubljovova Trojice připouští různočtení. Lze se soustředit na jednotlivé postavy, na andělské tváře: pak bije do očí, že umělec dal každému z nich jinou charakteristiku. Anděl nalevo sedí napjatý, jeho tvář je přísná, téměř hrubá, rysy jeho tváře jsou ostře vyznačené, obočí zachmuřené – očividně jde o vyobrazení nařizujícího Boha Otce (resp. ani ne tak vyobrazení, jako jeho podoba). Prostřední anděl sklání hlavu, jeho spuštěná ruka vyjadřuje jeho pokoru vůči vůli Otce (toto gesto mělo stejný smysl mezi mnichy). Jen v jeho maličko se chvějících rtech lze tušit smutek. Číše, jež stojí před ním, připomíná oběť, kterou na sebe bere. Třetí anděl, nejštíhlejší, oduševnělý, ženský, je svědkem dialogu dvou ostatních, skloněná hlava vyjadřuje jeho souhlas se společným rozhodnutím. Je to třetí osoba Trojice, Duch svatý.

Atributy každého ze tří andělů jsou sotva rozlišitelné. Postřehne je a ocení především ten, kdo je obeznámen s teologickým učením. Hlavní, co Rubljova inspirovalo a co nejvíc uchvátí každého, je však nerozlučná jednota andělů. Všichni jsou si tak podobní, jako by to byla jedna bytost se dvěma svými zrcadlovými odrazy. Tři bytosti se slévají do jedné, jsou orámované neviditelným kruhem, symbolem všejednoty a nedílnosti světa.

Význam Rubljovovy Trojice nemůže být redukován na teologické téma. Rubljova nemohl nelákat úkol naplnit tradiční obraz idejemi, jimiž žila jeho doba – v tom tkví lidský smysl Rubljovova mistrovského díla. Ve starých pramenech se praví, že Rubljovova ikona byla namalována „jako chvála otci Sergiji“ a tento údaj pomáhá pochopit okruh idejí, jež Rubljova inspirovaly. Je známo, že Sergij [Radoněžskij, pozn. red.], když žehnal Dmitriji Donského před jeho hrdinským skutkem, mu kladl za vzor totéž sebeobětování, jež Rubljov zvěčnil v Trojici. Spolu s tím vystavěl chrám sv. Trojice pro jím ke společnému životu shromážděné lidi, „aby se pohledem na sv. Trojici překonával strach z nenávistných nesvárů tohoto světa.“ To pomáhá pochopit etický smysl Rubljovovy Trojice. V dílech církevního určení rezonuje životně důležitá otázka těch let, kdy na bojišti jen přátelské úsilí dosud rozrůzněných knížectví mohlo zlomit odpor staletého nepřítele. Jako tomu bylo ve středověku mnohokrát, z tvrdých životních zkoušek zrozená představa nabyla formy církevní legendy. Lidský, morální smysl Rubljovovy Trojice si dokáže podmanit i současného diváka, jen málo obeznámeného s dávnými legendami a teologickými spory.

Rubljovova Trojice byla dílem šťastné inspirace umělce, jenž předtím, než uchopil štětec, si iž představil všechna svá tíhnutí a své životní zkušenosti zhmotněné v barvách a liniích. Rubljov jako první staroruský umělec prosazoval vztah k ikonám jako k předmětu umělecké kontemplace. Nejvíce se to projevilo v jeho Trojici... Nové u Rubljova bylo to, že samo vyobrazení díky jím vytvořených vizuálních dojmů pomáhalo člověku pronikat do nitra toho, co v sobě skrývalo. Rubljovův nový přístup k umění očividně na současníky nesmírně zapůsobil. Vždyť to znamenalo, že k ikonám nepřistupoval k modlitbám, neklaněl se jim, jako pobožní lidé, ale kochal se jimi a cenil si jich jako uměleckých děl. A zároveň se skrze kontemplaci povznášel v myšlenkách vzhůru. Takový kontemplativní přístup k umění byl připraven tím, co hésychasté a později Nil Sorský nazývali „modlitbou mysli“.  Vizuální vnímání uměleckého díla předpokládalo obrácení člověka k sobě samému, jeho vnímavost k proudu svých myšlenek, pocitů a vzpomínek.

Nová estetika spatřovala v uměleckém obraze nejen prostou reprodukci předmětu, pečlivé zopakování předlohy, nýbrž východisko na cestě od jednoho významu k druhému, cestu do neznámého a skrytého, za nimiž se odkrývala pravda. Rubljovova Trojice jako mnohoznačný symbol obsahuje několik významů: doslovný jakožto vyobrazení Abrahámovy pohostinnosti, prorocký jakožto předobraz utrpení Kristova, morální jako výzvu k přátelské jednotě a nakonec anagogický, symbolický, tj. rozkrytí pravé podstaty věcí. Jen po dlouhém čtení tohoto mistrovského díla se čtenáři ozřejmí jeho hluboký smysl. Toto vše můžeme vytušit ze svědectví současníků. Samo Rubljovovo mistrovské dílo, tak jak bylo vytvořeno a zhmotněno, jak ho vidí zrak současného diváka, potvrzuje zákonitost takového jeho chápání.

Rubljovova Trojice vyvolává silný dojem hned na první pohled, od okamžiku, kdy se dostane do našeho zorného pole. Umění získat si pozornost diváka, uchvátit jeho zrak nevídaně krásnými tvary a barvami se Rubljov mohl naučit od Theofana. V Theofanových novgorodských freskách je vše soustředěno na první dojem, jenž jako výbuch uchvátí zrak, ale také hned uhasíná. U Rubljova se k prvnímu uchvácení přidává i následující, dlouhý dojem, složité vnitřní pochody a lidský zrak, jenž je následuje, postupně z díla zachycuje mnohotvárné vztahy forem a barev, jež obohacují jeho vnitřní svět... Vizuální obraz si dlouho uchovává sílu svého působení, pluje, zastavuje se, vyvolává ohlasy, otevírá vědomí nekonečnou perspektivu nových významů,forem, vzájemným vztahům, jimž, jak se zdá, není konce.

Rubljov zachytil v Trojici tytéž štíhlé, žensky krásné mladíky, jejichž bratry by bylo možné najít i ve starších vyobrazeních tohoto tématu. Protože se však o okolnostech jejich zjevení mlčí, tato nedořečenost dává obrazům smysl daleko přesahující rámec církevního tématu. Čím jsou tři mladíci zaměstnáni? Ochutnávají jídlo a jeden z nich natahuje ruku pro číši na stole? Nebo snad rozmlouvají: jeden rázně hovoří, druhý poslouchá a souhlasí, třetí na znamení pokory sklání hlavu? Nebo se prostě všichni zamysleli, přenesli se do světa světlých snů, jako by se zaposlouchali do tónů nadpozemské hudby? V ikoně je vyjádřen jak děj, tak rozhovor i zádumčivost. Její obsah nelze vyjádřit několika slovy.

Trojice, již mistr vytvořil v letech své tvůrčí zralosti, uchvátí na první pohled. Inspirace však k mistrovi přišla až po dlouhém úporném hledání. Již v jeho raných dílech kruhová kompozice působí jako obraz harmonické dokonalosti a pokoje. Avšak teprve v jeho mistrovském díle, v Trojici, toto „kruhové téma“ nabylo hlubokého filosofického smyslu, veškerou sílu umělecké působivosti... Jeho ikona nemá kruhový tvar, ale neviditelná přítomnost kruhu jej činí obzvláště působivým. Jen sotva prostupuje v obrysu postav a přitom je objímá, uzavírá, jakoby vizuálně stvrzuje to, že tři bytosti mohou, aniž by se zřekly své samostatnosti, tvořit celek. Kruh zde vyjadřuje jednotu a pokoj. Tento tradiční symbol nebe, světla a božství působí jako neviditelně přítomná, vznešeně duchovní dokonalost. Zároveň kruh sám o sobě vyvolává estetický dojem, tak jako ona souměrná těla, o nichž hovořil již Platón. Kruh vyvolává dojem pokoje. Přitom Rubljova přitahovalo také vyjádření života v umění, proto v rámci kruhu vzniká i plavný, klouzavý pohyb. Prostřední anděl zádumčivě sklání hlavu, jeho duševní vzepětí narušuje symetrii tří postav v horní části ikony. Rovnováha se obnovuje jen díky tomu, že obě podnožky andělů jsou odsunuty na opačnou stranu. Spolu s tím tato odchylka od symetrie jakoby narušuje strnulost, nutí kontury k měkkému prohnutí, některé poddajněji, jiné pružněji, a vnáší do kompozice prvky pohybu.

Spolu s tím ve své Trojici Rubljov projevuje mimořádnou vnímavost k výstavbě a organické formě lidského těla, což se projevilo i ve sklonu trupu pravého anděla, stejně jako v kresbě jeho půvabně jemné ruky. Tato vnímavost k detailům se pojí s pocitem jejich souvztažnosti s celkem, s hlavním tématem celé kompozice. Zde se jasně projevuje kompoziční zákon podobnosti části a celku. Skutečně, ať pohlédneme kamkoli, všude nacházíme ohlasy základního „kruhového tématu“, sounáležitosti forem, rytmická opakování. Mohutná vlna kruhového pohybu si podřizuje dokonce i neživé předměty. Nad zádumčivým andělem se kadeřavým vrcholkem smutně schýlil strom, stejně měkce se sklání hůrka. Naopak v levé části obrazu, kde anděl sedí napjatěji, ční protáhlá budova. Celá tato část ikony, zejména postava levého anděla, se méně podřizuje kruhovému rytmu a slouží ke stvrzení architektoniky, stability kompozice.

Barvy představují jedno z největších kouzel Trojice...

Miniatury Chitrovova Evangelia dokládají, že Rubljov vládnul paletou něžných zářivých tónů. V ikonách zvenigorodské deésní řady jsou čisté, světlě růžové a modré barvy trochu doplněny bílou. V Trojici se mistr snažil, aby barvy zazněly vší svou silou, aby barevná harmonie byla nasycenější a hutnější. Získal si lapis lazuri, nejdrahocenější a mezi mistry vysoce ctěnou barvu, použil všechnu její barevnou sílu a bez míšení s jinými barvami vytvořil jasně modrou skvrnu do samého středu ikony. Tmavomodrý plášť prostředního anděla okouzluje pohled jako vzácný drahokam a dává Rubljovově ikoně poklidnou jasnou radost. Je tím prvním, co na ní upoutá pohled, prvním, co si člověk vybaví, když je zmíněna Trojice. Kdyby Theofan mohl spatřit tuto barvu, musel by přiznat svou porážku nejen co do mistrovství v barvě, ale i pokud jde o přímočarost jeho mladšího druha. Takovou čistou barvu mohl použít skutečně jen člověk s čistým srdcem, bodře hledící na život, cizí všem duši sžírajícím obavám a pochybnostem.

Rubljov se neomezil na prosazení jedné barvy, krásné samy o sobě. Snažil se vytvořit bohatou barevnou harmonii. Proto vedle zářící modři položil sytě temně-višňovou barvu. Tímto těžkým tónem je vyznačen visící rukáv prostředního anděla a skutečnost, že charakter barvy odpovídá charakteru jím vyznačeného předmětu dává barevnosti ikony smysluplně-předmětný charakter. Barevný kontrast v postavě prostředního anděla dělá jeho vzezření nejenergičtějším, volním. Poněkud odlišně jsou charakterizováni jeho souputníci. Po pravé ruce od prostředního anděla, vedle jeho malinového rukávu, se nachází anděl v narůžovělém plášti, zakrývajícím jeho světlemodrý chiton. Naopak vedle modrého pláště prostředního anděla, po jeho levé ruce, sedí anděl v zeleném plášti a více rozevřeném tmavomodrém chitonu. Podřízenost barvy šatu bočních andělů prostřednímu dává stabilní charakter barevné kompozici, podtrhuje dojem přátelské blízkosti mezi nimi. Spolu s tím mají v barevnosti všech šatů dominantní význam odstíny tmavěmodré. Ty pak vyvažují a doplňují teplé tóny: zlatavá barva andělských křídel, jejich sedátek a zlato celé desky ikony.

Zkoumáme-li Rubljovovu Trojici ve vší složitosti jejích komponentů, vrstev a významů, nesmíme zapomínat, že v Trojici je kromě toho rozumem nepostihnutelné a nevyslovitelné kouzlo, jež si nás nezávisle na našich znalostech, informacích či zkoumání podmaní pokaždé, když před ní stojíme a zapomínajíce na sebe samé vstřebáváme její krásu jakožto uměleckého celku. Nebudeme se rozhořčovat, přesvědčíme-li se o bezmoci slovních definic. Trojice nebyla vytvořena proto, aby byla pozorována a studována. Ve starém textu je řečeno stručně, ale výstižně: „aby se na ni hledělo“. Skutečně je tomu tak: existuje především proto, aby na ni lidé hleděli. A ona k nim promlouvá i o tom, co je na ní zobrazeno a vyjádřeno. Ukazuje tak, že umělecká kontemplace představuje zdroj radostného pocitu celistvosti, řádu, harmonie, jak to dokáží člověku dát nejdokonalejší umělecká díla. V Rubljovově Trojici nejsou zachyceny chrpy ani žádné jiné květy, ale ona sama se podobá květům, jež podle jednoho staroruského textu „nám pro radost byly dány“. Není na ní zachycen efekt slunečních paprsků, jak to umí výtvarné umění novověku, ale ona sama vyzařuje světlo, jež, jak tehdy lidé věřili, „zahání tmu“. I dnes v sálech Treťjakovské galerie mezi mnoha staroruskými ikonami Rubljovova Trojice vyniká svou krásou, svou dokonalostí jako nevídaný div, jako vysoké zjevení, jako opravdový umělecký zázrak.

N. Punin nazýval Rubljova „jedinou hvězdou na nebeské klenbě staré Rusi“. Pozdější badatelé vyvinuli mnoho úsilí, aby našli jeho předchůdce, souputníky a následovníky. Přesto je v Rubljovově Trojici, zejména v její barevnosti, něco výjimečného, nebývalého, neopakovatelného. Kolik tvůrčí smělosti umělec potřeboval, aby zachytil kousek nebeského azuru a navzdory všem kánonům a zvyklostem učinil z této barvy, svou podstatou kontemplativní, transcendentní, tou nejaktivnější část kompozice, aby přeměnil nezbytnou náležitost ikony – zlato – v doprovod jejích barev! I přes značné ztráty vrstev barev, zejména na šatu levého anděla, jež narušují původní rovnováhu barev, lze v Rubljovově Trojici dodnes zřetelně odlišit průzračnou lazuru, lehká projasnění i vztahy mezi barvami různé světelnosti, stejně jako vzdušnou průzračnost dálav. V samotných barvách ikony je vyjádřeno, že je zde zachyceno jen jako sen světlé vidění, a zároveň lze v konturách, v čistotě barev tušit poetickou podstatu věcí, skutečnou realitu světa.

Při kompletním či částečném využití tohoto materiálu je vyžadován odkaz na www.rodon.cz.