Pavel Pavlovič Muratov: Rubljovova Trojice - RodonVzrůst mravnosti a morálky je nezbytnou podmínkou rozvoje společnosti.

Talentovaný uměnovědec, spisovatel a překladatel Pavel Pavlovič Muratov (1881–1950) byl autorem první odborné studie o staroruském výtvarném umění. Napsal ji pro Dějiny ruského umění, vydávané Igorem Grabarem. Studie byla zařazena do šestého svazku Dějin a vyšla roku 1914. Kritika jednomyslně ocenila novátorství Muratovova textu, v němž bylo na rozdíl od mnoha předcházejících prací na toto téma věnováno mnoho stran estetické charakteristice výtvarného umění. Ve svém vymezení obecných rysů výtvarného umění 14.–15. století P. P. Muratov neobyčejně výstižně charakterizoval ideální styl Rubljovovy epochy, jenž našel plného vyjádření na ikoně Trojice. Rubljovovu tvorbu přitom autor sleduje v rámci vývoje novgorodského umění, neboť v oné době se slovy samotného Pavla Pavloviče Muratova soudilo, že „v Rubljovově éře… na Rusi neexistovala jiná malířská škola než novgorodská.“ P. P. Muratovovi však bylo známo, že veškeré prameny o Rubjovovi mají moskevský původ a líčí ho jako moskevského umělce. Právě odtud plyne poněkud nejistý tón poslední části námi publikovaného textu („ať by Trojice patřila k jakékoli škole...“).

P. P. Muratov intenzivně spolupracoval s I. E. Grabarem, a když v červnu 1918 I. E. Grabar organizoval Celoruskou komisi pro odhalování památek starého výtvarného umění, P. P. Muratov přijal jeho návrh na členství v komisi a dohlížel pak na čištění ikon a fresek. Muratov v komisi nezůstal dlouho, ale stal se svědkem jak konečného očištění Trojice, tak onoho všeobecného nadšení, jež ikona vyvolala na výstavě nově objevených ikon v létě 1920 v Moskvě. Ačkoli originální malbu Trojice spatřil P. P. Muratov poprvé roku 1919 v Trojicko-sergijevské lávře nebo roku 1920 v Moskvě, jeho předchozí hodnocení tohoto díla se ukázalo být neobyčejně přesné. Ve svých dvou nových knihách o ruském malířství, z nichž jedna byla vydána roku 1925 v Římě a druhá 1927 v Paříži, autor s nevelkými a nepodstatnými změnami zopakoval původní charakteristiku ikony. Podstatnou část života strávil P. P. Muratov v cizině, kam odjel roku 1922. Nejprve se usadil v Berlíně a v Římě, pak odjel do Paříže a v prvních letech války se přestěhoval do Londýna. „Chuť se stěhovat“, jež byla charakteristická pro tohoto mimořádného člověka, jej nakonec přivedla do Irska, kde roku 1950 zemřel na panství svého přítele W. Allana, s nímž spolupracoval na knize o dějinách druhé světové války (vyšla anglicky roku 1946). Biografie P. P. Muratova dosud nebyla sepsána, soupis jeho početných děl nebyl sestaven a je o něm k dispozici jen málo literatury.

* * *

V ruském umění, tak jako v každém jiném, je třeba rozlišovat téma ilustrativní od tématu uměleckého. Umělec může přijmout zvnějšku dané ilustrativní téma a zůstat svobodným v jeho přijetí jakožto tématu uměleckého. V rámci jednoho ilustrativního zadání může najít mimořádně velkou rozmanitost uměleckých motivů. Některá témata jej budou zvláště přitahovat svým skrytým uměleckým potenciálem. Mnozí badatelé již vymezili specifika ruské ikonografie, dané národními a psychickými rysy ruského národa, stejně jako způsobem jeho života. Zde je třeba poukázat ještě na ta specifika ruské ikonografie, která vyjadřují, jak uměli ruští umělci ocenit estetické téma, probleskující skrze téma nábožensko-literární. Ruské malířství dovedlo například k dokonalosti velkolepé a překrásné téma deésis. Kolem tohoto tématu se vytvořil neobyčejně pevný a mocný umělecký organismus ruského ikonostasu. Vysoké umělecké vědomí se ukazuje rovněž v onom mimořádném významu, jehož nabyly ve staroruském umění postavy okřídlených andělů...

Omezení ruského umělce stanoveným, byť dosti velkým spektrem témat mělo svou velmi pozitivní stránku. Přirozeným způsobem tvůrce nutilo, aby všechen svůj talent soustředil na stylistickou podstatu malby. Posilovalo to takříkajíc jeho stylistickou energii. Ve smyslu pro styl zaujímá ruské umění ve srovnání s řadou dalších umění jedno z prvních míst. V každém jeho typu se vedle nejlepších projevů objevují špatné a průměrné věci, jež stojí na hranici řemesla. Hluboký obdiv si nicméně zasluhuje skutečnost, že dokonce i špatná a průměrná díla nepřekračují hranice obecného stylu celé skupiny. S takovou stylistickou pevností se nesetkáme nejen v současném umění, ale dokonce ani v renesanci. Cit pro styl se ve staroruském umění projevuje dominancí formálních prvků nad prvky obsahovými. Vztah středověkého ruského umělce ke svému tématu nám často připadá málo individualizovaný. Ve skutečnosti individualizace není v tomto umění vyloučena, ovšem je realizována mnohem jemněji než v jiných uměních, a proto často uniká povrchnímu pohledu nezkušeného oka. Ruský umělec vkládal celou svou duši do formální interpretace tématu a dokázal přitom být hluboce individuální v kompozici, barvě, liniích...

Podstatnou roli v tomto aristokratismu staroruského umění hrají typy tváří. Mohou být určeny jako národní ve srovnání s typy řecké a jihoslovanské ikony. Avšak toto národní specifikum není specifikem národního přírodního typu, přeneseného do vyobrazení. Jde o ryze národní uměleckou ideu, jež nemá přímou souvislost s přírodou a realitou. Máme plné právo hovořit o vysoce specifickém, procítěném obraze ruského Krista. Tento velkolepý obraz ale nevypovídá ani tak o tváři Rusa, jako o jeho duši a světě idejí. Ať už tomu bylo jakkoli, ruské umění se může pyšnit tím, že vytvořilo překrásné umělecké ztvárnění Spasitele a tak vykonalo to, co nedokázalo italské a severoevropské umění ani ve své nejskvělejší epoše. S Madonnami italských a německých mistrů mohou být srovnána i některá ruská ztvárnění Bohorodičky. Podoby andělů vyjadřují nejvytříbenější a nejušlechtilejší ideu, již ruští umělci převzali od Byzantinců a obzvláště pečlivě ji hýčkali. Tváře světců si zachovávají přísnost stylu dokonce i v případech, kdy lze hovořit o jejich portrétnosti. Jsou prosté psychologismu, jenž by nutně umělce vedl k dramatičnosti. Ruský umělec příliš neusiloval o zobrazení vnitřních hnutí a stejně málo jej lákalo ztvárnění vnějšího pohybu. Nehybnost vyplývá z idealistického základu ruského výtvarného umění. Jeho existence nepotřebuje pohyb, jenž by mohl narušit celistvost svatého obrazu a nahradit jeho mimočasovou jednotu epizodičností. V ruském umění se neobjevuje idea časové následnosti. Nikdy zde není zachycován okamžik, nýbrž jistý nekonečně trvající stav nebo jev. Tak umožňuje zřít zázrak. Naše představa o Rubljovově epoše neodporuje tomu, čemu nás učí jediné hodnověrné dílo samotného Rubljova. Toto dílo rovněž plně vysvětluje legendu, jež se kolem Rubljovova jména vytvořila. Ať by Trojice patřila ke kterékoli škole, představuje dílo mimořádné krásy. Působí dojmem mistrovského díla nejvyšší kvality. Je prostoupené jemnou a tajemnou oduševnělostí. Zcela dokonalá je její prostá a harmonická kompozice, žijící v rytmu sotva zachytitelného, a proto tak výjimečně krásného pohybu, vytvářeného pootočením prostředního anděla a zopakovaného ohnutím stromu a tvarem hory. Antické rysy andělských tváří představovaly pro ruského umělce projev ryze ideální, nadpozemské krásy. Se snem o zemi svaté legendy pak překvapivě souzní lehké a světlé působení krajiny s helénistickou budovou. „Řecký styl“, formy a postupy byzantské výtvarné tradice se zde objevují jakoby v nejvyšší míře abstrakce a idealizace. A pouze díky této abstrakce a „oproštěnosti“ všech prvků se zde mohly přetavit do tak krystalicky čistého stylu.

Při kompletním či částečném využití tohoto materiálu je vyžadován odkaz na www.rodon.cz.