Řecká ikona po pádu Byzance (15.–17. století) - RodonVzrůst mravnosti a morálky je nezbytnou podmínkou rozvoje společnosti.

Pád Byzantské říše pod tlakem osmanských Turků roku 1453 a zničení a vyplenění hlavního města Konstantinopole představovaly nesmírné neštěstí pro celý křesťanský svět. Politická zkáza Byzance ovšem neznamenala ukončení života pravoslavné církve ve městech a provinciích bývalé říše, na Balkáně a ve východním Středomoří a nezastavila další vývoj řecké kultury. Duchovní jednota byla podporována pocitem národní jednoty. Řecký jazyk, stejně jako církevní umění v této situaci představovaly ono nezbytné společné prostředí, jež reálně spojovalo mnohdy rozdrobené pravoslavné občiny. Na podmaněných územích bylo možné sledovat jak posílení tradičních, tak vytvoření nových uměleckých a nakladatelských center, kde intenzivně pracovaly ikonopisecké dílny, skriptoria a tiskárny. Jejich aktivita byla částečně souměřitelná s někdejšími dobami existence říše.

Kréta: ostrov umělců

Hlavním centrem ikonomalby v postbyzantském období, důležitým pro celé východní Středomoří, se stal ostrov Kréta, jejž v letech 1210–1669 ovládala Benátská republika. Pravoslavná církev byla na ostrově částečně administrativně podřízena katolickému biskupovi, ale to se nijak nedotýkalo otázek víry, obřadu a umění. Jak ukázala bádání v benátském archivu, malíři z Konstantinopole se pod hrozbou zkázy říše začali usazovat na ostrově již od konce 14. století a po pádu Konstantinopole vytvořili v hlavním městě Kandii (dnešní Heraklion) celou kolonii. V 16. století se tak jako v italských městech spojují do gildy umělců pod patronátem evangelisty Lukáše (podle tradice autora prvních křesťanských ikon). V postbyzantské době mistři Kandie vytvářeli především ikony, kdežto výmalba chrámů představovala unikátní záležitost, neboť pravoslavné chrámy byly na Krétě stavěny jen vzácně.

Benátská vlajka zajistila klid a záštitu před Turky a rozsáhlé obchodní vazby ostrova pak také množství zákazníků, především pravoslavných, na Balkáně, v jižní Itálii, na středomořských ostrovech a na pobřeží Jadranu. Největší zákazníky představovaly přeživší řecké kláštery: sv. Kateřiny na Sinaji, sv. Jana Teologa na ostrově Patmos a od konce 15. století rovněž athoské kláštery. Klášterní zakázky přicházely především prostřednictvím metochie sinajského kláštera sv. Kateřiny v Kandii. Po roce 1498 se k okruhu zákazníků připojila i benátská řecká komunita, jejíž chrám San Giorgio dei Greci postupně začal uchovávat vynikající krétské ikony. Kromě toho zájem o Byzanc, její kulturu a tragický osud v té době pronikl i do západní Evropy. Intelektuálové a sběratelé v Itálii, Francii a Flandrech a po nich i široké vrstvy katolíků se snažily získat řecké ikony, jež se těšily slávě jakožto vzory vysokého sakrálního umění. Navíc v Itálii, kde se v souvislosti s rozmachem renesančních uměleckých tendencí měnil výrazový jazyk výtvarného projevu, část katolíků zůstávala věrná tradičnímu církevnímu umění a hledala možnosti, jak ho obrodit. Toto poslání na sebe vzali krétští umělci, kteří si osvojili styl benátské gotiky. Aktivními zadavateli takových děl byly katolické kláštery, církevní komunity a jednotlivé rodiny jak v samotné Itálii, tak mezi těmi, které přišly ze západu na Krétu, Peloponéssos a ostrovy řeckého souostroví.

Podle dokumentů Benátského státního archivu zprostředkovatelé-kupci vyváželi z Kréty tisíc ikon ročně a od jednoho mistra dostávali několik set děl. Je známa např. smlouva z roku 1499 mezi dvěma kupci, z nichž jeden přijel z Itálie a druhý z Peloponéssu, na straně jedné a třemi umělci z Kandie na straně druhé, na vytvoření sedmi set ikon Bohorodičky ve lhůtě 45 dní. Podle jiného dokumentu si Benátčané objednali v Kandii devět set ikon Bohorodičky, jež měly být zhotoveny za dva měsíce. Zadavatelé ve smlouvách striktně řeší ikonografii, často uvádějí žádanou barvu šatů, především maforia Bohorodičky: „turchin broca d᾽oro“ (modrý se zlatým), nebo „pavonaco broca d᾽oro“ (tmavě lila se zlatem) – a vždy uvádějí systém malby budoucího díla: „in maniera greca“ nebo „in maniera latina“, přičemž označením podle liturgických jazyků pravoslavných Řeků a katolíků je myšlen byzantský nebo západní styl ztvárnění sakrálního obrazu.

Krétská ikonomalba „in maniera greca“ přímo rozvíjí tradice pozdní palaiologovské malby v její konstantinopolské variantě, přičemž se umělci často obracejí k ikonografickým verzím, rozšířeným v 11.–12. století a nepopulárním ve 14. století. Životnost tohoto umění v běhu staletí po pádu Byzance byla dána stabilitou byzantských uměleckých kánonů, jež poskytují umělci jak bohatou zásobárnu ikonografických schémat a konkrétních motivů, tak rozvinutý systém malby. Po staletí se utvářející technologie této malby byla rovněž mimořádně důležitá a právě o ni se v mnohém opíral konvenční umělecký jazyk tohoto umění. Pro krétské umělce 15.–17. století je charakteristická mimořádná péče o uchování byzantské techniky ikonomalby.

Zároveň do umělecké tkáně ikonomalby pronikají jednotlivé ikonografické motivy a umělecké postupy západního umění: v 15. století přejímky pocházejí z benátské gotiky 14. století a rané renesance, v 16. století si pak Kréťané osvojují manýristické tendence a postupy, ještě později pak barokní impulzy. Tyto přejímky postupně mění akcenty krétské ikony: vyobrazení „nebeského světa“, jímž je pravoslavná ikona, se vnesenými konkrétními formami architektury a nábytku, stejně jako současnými šaty, a materiálností forem se sbližuje s pozemským prostorem. Kromě toho se v souladu s gotickým uměním tváře Krista, Bohorodičky a svatých nabývají dojímavé půvabnosti, odstíněné melancholickým ponořením do svého nitra. Tato řeckému umění dosud neznámá emocionalita svědčí o komorním a intimním charakteru postbyzantské malby, o religiozitě doplněné o reflexi.

V postoji krétských umělců je bezpochyby dávka eklekticismu, avšak prorůstání západních prvků do byzantského uměleckého systému, stejně jako uvedené inovace výrazového jazyka jsou natolik přesvědčivé, že je můžeme pokládat za svébytnou uměleckou koncepci, odpovídající novému světonázoru Řeků, vzniklému v 15. století.

Italská malba byla Kréťanům bez problémů dostupná: latinské kláštery na ostrově byly plné děl italského umění včetně tvorby zde pracujících benátských umělců konce 14. století, blízkých stylu Paola Veneziana, malíře poloviny 14. století, jenž stejně jako oni hledal možnosti syntézy gotiky a byzantského umění. Díla těchto umělců byla blízká řeckým mistrům. Na konci 15. století na Krétě pracoval proslulý renesanční malíř Antonello da Messina, jenž byl oficiálně zařazen do registru umělců Kandie. Od prvních desetiletí 16. století začínají krétští mistři navštěvovat Benátky, někteří tam mají vlastní dílny a všichni si s sebou přivážejí na Krétu kresby západních obrazů a soch.

Malba Kréťanů „in maniera latina“ vychází především z děl benátské gotiky a kromě toho řečtí mistři do svých děl vnášeli jednotlivé motivy a umělecké postupy byzantského umění. Celkově se gotický styl v rukách krétských mistrů přeměnil v ryze konvenční umělecký systém, založený na striktní organizaci formy a její lineární struktuře. V některých případech však míra stylizace západních děl řeckými umělci byla tak velká, že dnes některá díla krétských umělců jen postupně, úsilím řady generací badatelů získávají správnou atribuci. Tak např. oltář s vyobrazením Panny Marie na trůně a u něj stojících katolických svatých Františka z Asissi a dominikána Vincenta Ferrera (dnes uložen v Ermitáži) představuje vzácný příklad práce „in maniera latina“ mistra z okruhu Andrease Ricose. Charakteristické je ztvárnění podoby Bohorodičky a katolických svatých v byzantském stylu „na sankiru" a řecké titly Bohorodičky a Dítěte Krista. Dlouhou dobu však datace a atribuce této památky vyvolávala velké spory mezi odborníky, z nichž mnozí dílo připisovali benátské dílně ze 14. století, přehlížejíce přitom jak specifika malby oltáře, spjaté s krétskou byzantskou tradicí, tak datum katolického svatořečení Vincenta Ferrera (1455), teprve po kterém mohl být vyobrazen u trůnu Bohorodičky. Oltář byl vytvořen pro jeden chrám v Kandii na objednávku Benátčana Matea da Medio, jehož jméno a erb nacházíme na spodním okraji oltářního obrazu-ikony. Dílo velmi výmluvně dokládá tvůrčí potenciál krétských umělců, jejich schopnost pracovat ve dvou principiálně odlišných uměleckých stylech.

Nejen v této odlišnosti byzantského a západního způsobu malby však spočívá dělící hranice v krétské malbě. Celkově se dělí na dva proudy, nesouměřitelné co do uměleckého významu, na základě kritéria tvůrčí samostatnosti umělce. Přední krétští umělci 15.–17. století jsou velkými tvůrčími individualitami, autory nových ikonografických kánonů a nového uměleckého stylu. Rozvinuté sebeuvědomění těchto umělců, stejně jako vysoké představy společnosti o těchto osobnostech, spjaté ještě s tradicemi byzantské kultury, daly na Krétě vzniknout praxi, kdy umělci uváděli svá jména na vytvořených ikonách. Tuto praxi posilovala i mentalita západních umělců té doby, kteří podepisovali svá díla. Z 15.–17. století se do dnešní doby dochovalo kolem 240 jmen krétských umělců, z nichž 120 pracovalo mezi léty 1450–1500.

Na druhou stranu se na Krétě rozšiřuje metoda přesného kopírování nebo poněkud volnější reprodukce děl předních krétských umělců. Tato metoda je charakteristická jak pro dílny těchto umělců, tak pro samostatně pracující mistry. Daný způsob práce byl v mnohém spjat s oním obrovským množstvím zakázek na ikony, jež přicházely na Krétu a vedly ke zvýšené intenzitě umělecké činnosti. Reprodukování mistrovských děl vedlo ke standardizaci ikonografie i uměleckých postupů. Před poklesem umělecké úrovně produkce chránilo striktní dodržování technologie malby, na což dozírali i reprezentanti gildy.

Ikonomalba a všechny řemeslnické práce s ní spjaté představovaly jedno z hlavních zaměstnání obyvatel Kandie. Jako zemi zaslíbenou pro umělce označovali hlavní město ostrova cizinci: „Lidé se tu zabývají výhradně výrobou těchto pozoruhodných ikon naší Panny Marie a cypřišových rámů k nim.“ (1518, francouzský cestovatel Jacques Le Saige)

Krétští umělci druhé poloviny 15. století. Vytvoření stylu

Rozkvět krétské školy, mimořádná tvůrčí intenzita její činnosti spadají do období druhé poloviny 15. století. Vynikající krétští umělci této doby Angelos Akotantos, Andreas Ricos a jeho syn Nikolaos, Andreas Pavias a Nikolaos Zafuris jsou známí jako tvůrci slavných pravoslavných děl, které byly reprodukovány nejednou generací krétských mistrů.

Angelos Akotantos (známý od roku 1436, zemřel 1457) patří dobou svého života i specifiky tvorby ještě v podstatě k umělcům byzantské éry. Je možné, že emigroval z Konstantinopole a bezpochyby měl s byzantskou metropolí stálé vazby: jeho závěť byla sepsána roku 1436 před cestou, jistě nebezpečnou, do Konstantinopole. Dochovalo se více než dvacet ikon s Angelosovým podpisem: ΧΕΙΡ ΑΓΓΕΛΟΥ (Ruka Angelosa). Jiná díla ikonografií a stylem blízká těm podepsaným (rovněž asi dvacet) nenesou jméno mistra a jsou vytvořena v jeho dílně v Kandii. Angelos je znám velkými ikonami, jež nejspíš tvořily součást oltářní přehrady a představovaly převážně originální ikonografické verze. V jednotlivých případech byl zřejmě jejich tvůrcem – samozřejmě ve středověkém smyslu slova: ikonografická tvorba zpravidla spočívala ve výběru ikonografických schémat a doplnění jednotlivých nových motivů. Angelos si vybíral vzácná a polozapomenutá schémata, často spjatá s uměním 12. století, jež doplňoval o motivy palaiologovského nebo gotického umění.

Styl Angelosovy malby je velmi zřetelný, avšak nikoli jednotvárný. Jde vždy o monumentální obrazy s mohutnými formami, slavnostní a významné. Některá díla tohoto umělce byla zřetelně ovlivněna pozdní gotikou, zejména díly benátského umělce z poloviny 14. století Paola Veneziana.

Na základě dvou stylů Angelosovy malby bývá jeho tvorba dělena na dvě období a předpokládá se, že jedno je spjato s Konstantinopolí a druhé s Krétou. Tak jako je oprávněné Angelosovy ikony se západními prvky spojovat s Krétou, bezpochyby je třeba připustit, že zde také nadále vytvářel díla v ryze byzantském stylu.

Andreas Ricos (1422–1492) se narodil v Kandii v rodině zlatníka a po celý svůj život byl těsně spjat s Krétou. Ve svém díle nejúplněji zhmotnil klasického ducha pozdní konstantinopolské malby. Obeznámil se s ní možná právě prostřednictvím Angelose. Je známo, že roku 1477, po smrti Angelosova dědice a rovněž malíře, jeho bratra Jana Akotantose, Andreas koupil za velkou finanční sumu Angelosovy obrazy. Na Ricosových ikonách se – očividně díky Angelosovým vzorům – dodnes dochovaly unikátní ikonografické varianty konstantinopolské malby.

Andreas Ricos podepisoval své ikony jak řecky – ΧΕΙΡ ΑΝΔΡΕΑΣ ΡΙΤΖΟΣ, tak latinsky ANDREAS RICO DE KANDIA PINXIT, což svědčí o jeho práci na zakázkách pro katolíky, a tedy o širokém uznání jeho umění v západním světě.

Ricos vytvářel velké komplexy ikon, určené pro oltářní přehrady s vysokou královskou bránou. Ikony trůnícího Krista a Bohorodičky z chrámu kláštera sv. Jana Teologa na ostrově Patmos svou slavnostností připomínají mozaikové kompozice císařské epochy. Monumentální postavy s klasickými proporcemi, tváře s pravidelnými rysy znovu odrážejí ideální krásu staré Helady. Světlo v typickém palaiologovském stylu měkce prosvětluje tváře a ostře ohraničuje záhyby na šatech. Čistě byzantský obraz však získal na ikonách nové rysy, jež nejsou byzantskému umění vlastní, především zřetelný prostorový plán, což je obzvláště patrné na konstrukci trůnu s jeho rovinami směřujícími do hloubky. Postavy a nábytek mají materiální hmotnost. Nebeský svět zde nabyl rysů světa pozemského. V těchto nových charakteristických rysech nelze nevidět vliv italského umění, jež vstoupilo do fáze renesance.

Mistr byl obzvláště slavný vyobrazeními Bohorodičky s Dítětem, převážně typu Hodegetrie, rovněž v byzantském stylu. Tyto ikony byly rovněž určeny pro chrámy. Vynikaly neobyčejně technicistním provedením a mnohé postupy znamenaly oživení tradic byzantské malby 12. století. Mezi ikonami Andrease Ricose byly časté i obrazy Mikuláše Divotvůrce, věrné byzantské ikonografii, ovšem s estetizujícími prvky, jež nebyly byzantské malbě známy.

V tvorbě Andrease Ricose se projevily hlubinné procesy krétské školy. Umělce lze s plnou jistotou nazvat jejím klasickým představitelem. Ricosův styl byl mnohokrát opakován v pracích současných mistrů a stal se určujícím pro krétskou školu druhé poloviny 15. až první třetiny 16. století. Nejlepší díla „in maniera greca“, vytvořené na Krétě v této době, byly blízké stylu Andrease Ricose jak celkovou uměleckou koncepcí, tak mnoha specifiky kresby.

Mezi nimi lze v první řadě uvést díla jeho syna Nikolaose Ricose (zmiňován v letech 1446–1503, zemřel před rokem 1507), jenž rozvíjel otcovské tradice v ikonomalbě. Nikolaos však oproti monumentálním formám preferoval miniaturu.

Pokud jde o další krétské umělce 15. až počátku 16. století, orientující se ve své tvorbě na díla Andrease Ricose, zůstává nejasným, zda patřili k velkým dílnám nebo byly volnými pokračovateli stylu, specializující se na jedno téma.

Andreas Pavias (1440 – asi 1504) pracoval jak v tradičním byzantském stylu, tak ve stylu byzantské gotiky.

Nikolaos Zafuris (zemřel před rokem 1501) se specializoval na malbu orientovanou na italskou gotiku 14. století. Umělec i jeho dílna reprodukovali v Itálii proslavená vyobrazení Madonny. Zvláště slavné byly ze Zafurisovy dílny pocházející ikony Madre della Consolazione, populární v severní Itálii. Podle tamní tradice byla první ikona dané verze přivezena ve středověku z Jeruzaléma a Řekové ji vnímali jako blízkou byzantskému světu. V Zafurisově malbě sledujeme smíšení gotických a byzantských výtvarných postupů. Současná bádání prokazují, že Zafurisovy ikony si objednávali nejen katolíci, ale i pravoslavní. Mistrem vytvořené obrazy byly reprodukovány řadu desetiletí i po jeho smrti. Je známo, že v Kandii pracovali umělci, kteří malovali výhradně ikony Panny Marie v gotickém stylu, znovu vzkříšeném Zafurisem. V Itálii, kde byla poptávka po těchto dílech obzvlášť velká, byli tito mistři nazýváni „madonneri“.

Krétští umělci první poloviny 16. století. Začátek odchodu

Odchod umělců z Kandie a rozšíření stylu krétské malby bude charakteristický pro první polovinu 16. století. Cesta umělců vedla zpravidla do pravoslavných klášterů ke svým krajanům nebo do Itálie, zejména Benátek. V závislosti na směru jejich cesty se pak definitivně zformovalo i jejich umění: buď směrem k přísné věrnosti tradicím, nebo k zesílení západních prvků malby.

Angelos Picamanos (1467 – po roce 1532) byl žákem Andrease Paviase. Roku 1518 odjel z Kréty na kontinent, nejprve do Dalmácie a pak na jih Itálie, do Oranta, kde se nadlouho usadil. Zde si spolu s bratrem Donatem vytvořil uměleckou dílnu. Své ikony podepisoval ve dvou jazycích a nezapomíná uvést latinsky, že je „GREC...Kandiot". Mistr jako jeden z prvních krétských umělců začíná malovat ikony, jimž za vzor slouží italské rytiny v renesančním stylu, reprodukující proslavené umělce dané epochy. Je pravděpodobné, že některé ikony tohoto autora zdobily stěny italských domů jakožto obrazy.

Theofanis Strelicas Vafas, zvaný Kréťan (zemřel 1559) byl velmi talentovaný umělec, jeden z nemnoha krétských mistrů, vytvářejících chrámové nástěnné malby. Theofanis byl pozván do klášterů Meteory, kde roku 1527 vymaloval chrám Mikuláše Anapafsose. Tato práce je ještě spjatá s ikonomalbou a nemá skutečně monumentální charakter. Roku 1535 Theofanis přichází na Athos, kde spolu se synem Symeonem maluje klášterní refektáře a chrámy, vybudované již v 10. století: ve Veliké lauře (1535), klášteře Stauronikita (1546–1547) a možná i v Iberském klášteře (50. léta 16. století). Pro tyto chrámy rovněž namaloval ikonostasy s ikonami Krista a Bohorodičky s dvanácti svátky. Theofanis pro sebe objevuje monumentální styl soluňsko-makedonské školy, jejíchž ukázek byla na Athose hojnost. Theofanisova malba nabývá na monumentalitě, obrazy jsou přísné a velkolepé, v čemž nelze nevidět působení prostředí athoských mnichů na jeho umění. Přitom se ale Strelicas nepřestává zajímat o italské umění a intenzivně využívá při své práci rytiny. Theofanisova malba se stává pro athoské mistry vzorem, jeho fresky i ikony jsou mnohokrát reprodukovány.

Mistři Thesálie, Boiótie, Makedonie a Athosu 15.–16. století. Vítězství tradice

Zatímco jižní Řecko a konkrétně Peloponnésos patřily do sféry uměleckého vlivu Kréty a styl malby zdejších umělců byl blízký Kréťanům, ve středním a severním Řecku – Thesálii, Boiótii, Makedonii a na Athosu se umění po roce 1453 vyvíjelo jinými cestami. Umění se zde rozvíjí v homogenním prostředí pravoslavného obyvatelstva, byť pod tlakem tureckých úřadů. Staví se zde nevelké chrámy, jež jsou zdobeny freskami, obnovuje se výmalba starobylých chrámů, a ikonomalba tudíž nemá tak výlučnou pozici jako na Krétě. Hlavní umělecká centra tohoto umění představují kláštery Athosu, Meteory, Janiny a také makedonská města Kastoria a Veria, tradičně spadající do sféry vlivu svébytného umění Soluně, velikostí a kulturním významem druhého největšího města Byzantské říše. Základ vývoje umění těchto center v 15.–16. století představovalo soluňsko-makedonské malířství 14. století, svým duchem expresivní a někdy zbavené onoho klasického principu, jenž byl typický pro konstantinopolské umění.

Styl malby mistrů severního Řecka v 15.–16. století byl důsledně tradiční co do výstavby formy a vynikal energií kresby, kdy ostré linie a kontrast sytých barev dávají scénám a obrazům zvýšenou patetičnost. V tomto umění vítězí kánon, který je skoupý na inovace. Pouze v nástěnné malbě, v jednotlivých detailech (zpravidla oděvu, zvláště pokrývek hlavy) můžeme pozorovat využití gotických motivů. S tímtéž vlivem je spjata jistá psychologičnost ve ztvárnění podob, zejména druhořadých postav. V ikonomalbě je tradice striktnější. Celkově lze styl mistrů severního Řecka charakterizovat jako očištěnou, přefiltrovanou substanci malířství 15. století, nicméně zbavenou plasticity a barevné pulzace těchto obrazů.

Vůdčí postavení mezi uměleckými centry Řecka zaujímá Athos, jenž od druhé poloviny 15. století přestává být jen zprostředkujícím článkem uměleckých tradic Soluně a Konstantinopole, jak tomu bylo v byzantské epoše. Do athoských klášterů již po pádu Soluně roku 1430 přešli mnozí jeho umělci. Styl umělců působících ve druhé polovině 15. století na Athosu se jen málo liší od prací soluňských mistrů první poloviny 15. století. Mnohé ikony, jež se dochovaly z této doby v severním Řecku, pocházejí očividně především z těchto dílen.

Na konci 15. století postupně umírá generace umělců, kteří nabyli svého umění v Soluni, a tvůrčí činnost těchto dílen se uzavírá do striktně vymezených rámců s konzervátorskou pozicí. Mnohé tehdy vzniklé ikony představují kopie obrazů ze 14. století, jež jsou mnohokrát reprodukovány. Styl malby se zjednodušuje, grafické a barevné kombinace nabývají na ostrosti.

Zájem o krétskou ikonu se v athoských klášterech objevuje na konci 15. století. Do vzorovníku, tehdy vytvořeného v Iberském klášteře, byl zařazen cyklus osmi miniatur, opakujících krétské ikony. Je známa rovněž zakázka athoského kláštera Dionisiat dílně Nikolaose Ricose na dvě ikony nové krétské ikonografie z roku 1499. Širší obeznámenost s krétskou malbou a s tím spojené obnovení stylu athoských ikonopiseckých dílen je však spjata až s příchodem umění Theofanise Kréťana.

Po celé 16. století byly na Athosu, v Kastorii a Verii nadále vytvářeny ikony věrné zdejšímu stylu malby. V nástěnných malbách Thesálie, Boiótie a Janiny ze druhé poloviny 16. století se poučenost krétskou malbou projevila důsledněji. Thébští umělci Frangos Kateljanos, Frangos Kandaris a jeho bratr, kněz Georgios Kandaris vytvářejí díla vysoké kvality a intenzivně přitom využívají výsledků umělecké tvorby Kréťanů. Známější jsou jejich freskové cykly, ale často tito umělci malují na stěny kompozice imitující ikony ikonostasu. Ve stylu těchto mistrů nacházíme odezvu tvorby soudobých krétských malířů, projevujících zájem o plátna manýristů.

Krétští umělci druhé poloviny 16. století. Vpád doby

Od poloviny 16. století se při zachování dosavadní věrnosti formám palaiologovského umění mění priority zájmu krétských mistrů v italském malířství: zajímá je současná manýristická malba, jež je jim blízká vysokým duchovním patosem. Mocná expresionistická forma manýristů u mnoha krétských umělců druhé poloviny století potlačuje byzantský základ. Je příznačné, že nejvýraznější krétský umělec té doby Domenikos Teotokopulos opouští Krétu a stává se jedním z novátorů manýrismu, známým pod jménem El Greco.

Domenikos Teotokopulos (1541–1614), pocházející z Kandie, se již v dvaceti letech stal významným krétským umělcem a byl členem gildy sv. Lukáše. Z krétského období jeho tvorby se dochovaly dvě ikony: Zesnutí Bohorodičky a Evangelista Lukáš maluje ikonu Bohorodičky. Druhá ikona respektuje byzantskou ikonografii a je ztvárněna v typickém stylu krétské školy 16. století s využitím jednotlivých italských postupů. V Benátkách Domenikos pracuje v dílně Tiziana Vecellia a zasloužil si jeho chválu. Současně maluje ikony, na nichž jako první krétský umělec do tkáně děl zapojuje jednotlivé postupy italských manýristů. Z benátského období tvorby Domenikose Teotokopulose se dochovalo několik příkladů ikonomalby. Další tvůrčí osud Domenikose Teotokopulose již nebyl spjat s ikonomalbou: poté, co vystudoval Akademii sv. Lukáše v Římě, roku 1575 odjíždí do Španělska a stává se jedním z předních umělců evropského manýrismu. Již současníci obdivovali vášnivou mystiku a zároveň přesvědčivost jeho pláten. Za obojí v mnohém vděčí symbolickému jazyku byzantské ikony. Své obrazy mistr vždy podepisoval řecky a nijak neodmítal přízvisko Kandiana.

Michael Damaskinos (1530/1535 – 1592) je jedním z nejznámějších a nejplodnějších krétských umělců 16. století. Dochovalo se kolem osmdesáti ikon, jež nesou Damaskinosův podpis nebo mu jsou připisovány. Geografie jejich výskytů je velmi rozsáhlá – Kréta, Benátky, ostrovy Korfu, Zakintos a Patmos, Athos, klášter sv. Kateřiny na Sinaji – a dokládá nesmírnou popularitu tohoto umělce mezi současníky. Roku 1574 byl Damaskinos pozván řeckou komunitou v Benátkách, aby vymaloval oltářní prostor v chrámu San Georgio dei Greci a vytvořil ikony pro tamní ikonostas. Během pobytu v Itálii (roku 1584 se umělec vrátil do Kandie) na něj nesmírně silně zapůsobilo manýristické umění. Damaskinos byl uchvácen zejména tvorbou Parmigianina, jehož práce kopíroval. Autorský jazyk Damaskinose se pod tímto vlivem výrazně proměnil. Damaskinos v italských letech své tvorby vytvořil rovněž díla v manýristickém stylu, a to v Bari, kam byl pozván, aby vymaloval tamní kostely. Na ikonách vytvořených pro San Giorgio dei Greci v Benátkách se mistr neodchýlil od tradice, nicméně přibyla svobodná kresba a kolorit charakteristický pro Benátčany.

V dílech vytvořených v 80. letech 16. století a později dokázal Damaskinos vytvořit skutečnou syntézu byzantské tradice a manýristického stylu, nicméně základem zůstává byzantský umělecký systém. Damaskinasem vytvořené scény mají trojrozměrný prostor a postavy jsou přesvědčivě provázány s prostorem. Na rozdíl od manýristického obrazu však Damaskinasovy kompozice nemají jediný zdroj světla. Světlo na ikoně je tradičně vychází ze zlatého pozadí a na postavách je ztvárněno typickým systémem probělů. Kresba osobních částí ikony je rovněž tradiční (vrstvení okrů na sankirový základ). V každém konkrétním Damaskinosově díle se přitom propojují byzantské a západní postupy svébytným způsobem.

Georgios Kloncas (1540–1608), myslitel, malíř a písař-kaligraf, si získal zvláštní úctu občanů Kandie svou uměleckou školou, v níž řadu let vyučoval. Ve své tvorbě – a dochovalo se asi čtyřicet podepsaných nebo jemu připisovaných děl – se mistr věnoval především miniatuře. Jsou známy čtyři jím napsané a ilustrované kodexy, obsahující stovky miniatur. Největšímu uznání z jeho děl se těšily malé polyptichy s mnoha vyobrazeními, kde jsou události biblických dějin zobrazeny v podobě hojně zalidněných scén, jejichž děj je podřízen jediné zvenku pocházející vůli a energii. V Kloncasových dílech se palaiologovská tradice organicky spojila s italským manýrismem, čímž vznikl individuální autorský styl, vynikající precizností a krásou malby, stejně jako vysokým duchovním patosem obrazů. Tato malba vyvolávala u současníků rozporuplné hodnocení: tradicionalistické intelektuální kruhy Kandie ji odsuzovaly za odklon od řecké malby, avšak díky věrnosti ikonografickým kánonům a zároveň mystice scén si našla své přívržence i mezi tak přísnými obránci pravoslaví, jako byli mniši Patmosu a Sinaje. Témata nebeské slávy Krista, jeho božská oikonomie a uspořádání církve, Posledního soudu a vítězství spravedlivých mají v Kloncasově tvorbě dominantní pozici.

Tomas Vafas (1554–1599) byl Kréťan, jenž si osvojil výtvarné umění v Kandii, ale později pracoval především na ostrově Korfu a v Benátkách. V jeho tvorbě se výrazně projevilo typické specifikum krétských umělců 16. století: zájem o západoevropskou rytinu jako vzor pro malbu, v čemž nelze nevidět staletou byzantskou praxi zhotovovat vzory pro malbu v podobě kreseb, pravda, vždy tónovaných a reprodukujících objem. Kromě toho rytina lákala řecké mistry i tím, že na ní nebyly přítomny mnohé naturalistické tendence, které řeckému umělci překáželi v západním malířství. Při užití rytiny jako vzoru její kompoziční schéma nabývalo nové formy a západní ikonografické typy byly nahrazovány byzantskými.

Využití rytin ovlivnilo výrazový jazyk krétských mistrů. Vyostřená kresba grafických listů dala vzniknout výrazné lineárnosti jejich malby, vedla k odlišné práci s barvou jakožto s barevnou skvrnou, jejíž hranice jsou zřetelně označeny linií. Tato specifika malby můžeme pozorovat i na ikonách Tomase Vafose. Rytiny včetně ilustrací k Apokalypse budou hojně využívány v praxi řeckých umělců 17. století.

Krétští umělci 17. století. Odchod

V 17. století řecký svět znovu zažívá dramatické okamžiky svých dějin. Turecká expanze ve východním Středomoří se aktivizuje a Kréta po více než dvacet let, od roku 1645 do 1669 zažívá dlouhá obležení Turky a postupně ztrácí město za městem. Dobytí Kandie, hlavního města ostrova, roku 1669 Řekové přirovnávali k pádu Konstantinopole roku 1453. Sebeuvědomění a kultuře řeckého národa byla znovu způsobena nenapravitelná újma.

Již od začátku 17. století začali krétští umělci masově opouštět ostrov a při hledání zakázek odcházeli do jihoitalských měst a do Benátek, kde existovaly řecké pravoslavné komunity, a dále do Řecka a na Iónské ostrovy Středozemního moře, na Patmos a do Jeruzaléma. Samotné centrum ikonomalby se po pádu Kandie přesouvá na ostrov Korfu.

Krétské umění této doby již nezná tak výrazné umělce, jako tomu bylo v předchozích staletích. V krétské malbě se rozvíjí zvláštní retrospektivní tendence, která vede k opakování proslulých krétských ikon 15.–16. století. Narůstá role a význam ikony jako umění, spjatého s liturgií a obzvláště významného právě v církevním životě. Jazyk ikony se znovu stává více abstraktním a přísným. Je zákonité, že mnozí umělci této doby byli kněžími. Nicméně krétské umění se nadále rozvíjí a dochází k další asimilaci forem italské malby, především manýrismu. Rovněž pozorujeme novou vlnu zájmu krétských umělců o západní umění: zájem o umělecké formy zaalpských mistrů, zejména rytiny Němců a Holanďanů s jejich charakteristickou ostrou kresbou a narativními detaily scény. Tyto ikony, svým uměleckým jazykem v mnoha ohledech hybridní, byly určeny převážně Řekům. Západní zákazníci krétských obrazů tehdy nebyli početní, což bylo dáno kardinální proměnou světonázoru a uměleckého vkusu západní Evropy, jež se velmi vzdálila náboženskému rigorismu řecké ikony.

Kláštery Patmosu a Sinaje se stávají obzvláště častým útočištěm pro mistry s Kréty, kteří tu realizují desítky zakázek na velké obrazy pro místní chrámy a často opakují zdejší starší ikony. Do těchto obrazů však vnášejí své zvláštní soumračné tóny. Osudy těchto umělců a dramatismus jejich tvorby jsou spolu neoddělitelně spjaté a vyjadřují ono napětí, jímž je prostoupen řecký svět v 17. století.

Emmanuil Lampardos (konec 16. – první polovina 17. století) se obracel ke krétským ikonám 15. století, nezasaženým manýrismem.

Ioannis Apakas (konec 16. – začátek 17. století) byl knězem a jako umělec pracoval především v Kandii. Díla Apakase se nacházela v klášterech Athosu a Patmosu, v chrámu San Giorgio dei Greci v Benátkách, v Dalmácii a na ostrově Sifnos.

Geografické rozšíření prací Ieremiase Palladase (znám mezi léty 1602–1639), hieromonacha kláštera sv. Kateřiny na hoře Sinaj, jenž namaloval ikony pro ikonostasy chrámů Sv. hrobu v Jeruzalémě a Narození Páně v Betlémě, dokazuje, jak pevně jsou krétští umělci 17. století spjati s pravoslavnými komunitami na východě. Současníci mu říkali „Kréťan původem a Sinajec profesí" a ve své tvorbě obzvláště plně vyjádřil světový názor soudobých církevních kruhů. Jeho ikony – mistrovské a s mimořádně krásnou barevností – sloužily za vzor jak současníkům, tak umělcům následující generace jakožto striktní vyjádření církevní tradice. Je příznačné, že když si alexandrijský patriarcha Gerasimos I. objednával roku 1633 u jiného krétského umělce-hieromonacha, Silvestrose Teocharise, ikonu Ukřižování, „chtěl, aby se podobala Ukřižování Ieremiase Palladase“.

Emmanuil Canes (1610–1690), pocházející z krétského města Refimnon, byl po dlouhá léta (1665–1690) knězem chrámu San Giorgio dei Greci v Benátkách. Je známo 135 jím vytvořených ikon s rozmanitým stylem, v němž jsou citelně přítomné prvky, vztahující se k dílům rané renesance a pracím Tintoretta. Nejstabilnější je však v Canesově tvorbě styl, jenž vycházel z ikon krétských mistrů druhé poloviny 15. století.

Teodoros Pulakis (1622–1692) z krétského města Chania se přestěhoval na ostrov Korfu a pracoval rovněž v Benátkách. Za vzor mu sloužily ikony Georgiose Kloncase a Michaela Damaskinose. Zajímali jej ale také vlámští umělci a v kompozicích některých svých ikon opakoval rytiny Jana Sadelera. Kompozice Teodorose Pulakise, vynikající dynamikou a množstvím postav, měly někdy barokní charakter.

Pulakisova díla spolu s ikonami Eliase Moskose (znám od roku 1649), jež také nesou prvky baroka, dokazují, že i přes schopnost adaptovat některé formy současného západního umění zůstává krétská malba 17. století nadále věrná byzantskému výtvarnému systému a principiálně se liší od západního obrazu.

Ikonomalba v athoských klášterech. Ochranitelský kánon

Hlavní směr umělecké tvorby Athosu na konci 16. a v průběhu 17. století představovalo kultivování ikonografie, což v první řadě znamenalo péči o zachování starobylých byzantských verzí a spolu s nimi těch variant, jež vytvořili krétští umělci v 16. století. Současně pokračovalo další rozpracovávání složitých, myšlenkově vytříbených ikonografických schémat, jež vznikala při freskové výmalbě klášterních chrámů a refektářů. Zájem o ikonografické konstrukce nakonec rozbil limity kánonu a vzorem pro přísné umění Athosanů se staly rytiny Albrechta Dürera. Bezprostředním zdrojem inspirace se stalo francouzské vydání Bible, jež se dostalo na Athos přes Benátky. Z Dürerových rytin vychází grandiózní freskový cyklus Apokalypsy, jenž ozdobil galerie refektáře klášterů Dionisiat (1600) a Dochiar (17. století) či exonartex chrámu v klášteře Xenofont (1632–1654). Kompozice rytin byly přeloženy do tradičního jazyka byzantských forem, v 17. století již dosti schematizovaného, ovšem pokorně oduševnělého. Nově vytvořený cyklus Apokalypsy téměř okamžitě nabývá statusu kánonu a následně se mnohokrát opakuje.

Styl ikonomalby umělců pracujících na Athose v 17. století ještě více než u krétských umělců té doby určují konzervativní tendence. Nedílnou součást tohoto stylu představují prvky a postupy krétské malby, jež si Athosané osvojili v předchozím století.

Rovněž obzvláště ctěné byzantské ikony, nacházející se v athoských klášterech, jsou mnohokrát kopírovány a tyto kopie jsou určeny jak pro místní chrámy, tak pro křesťanské panovníky. Ve velkém množství jsou malovány ikony pro poutníky, neboť Athos představoval jedno z proslulých svatých míst křesťanského světa, která vždy přitahovala poutníky. Zvláště často se opakují ikony s vyobrazením zakladatelů athoských klášterů, v první řadě zakladatele Velké laury Athanasie Athoského a také zázračné ikony, mj. Bohorodička Vatopedská. Na zhotovování kopií místních uctívaných ikon se na Athosu specializovaly celé dílny.

Takovou ikonopiseckou dílnu rozpoznáváme mj. v památkách 17. století, spjatých s Iberským klášterem.

V 18. století se na Athosu rozšířila tvorba ikon s vyobrazením místních klášterů, jež opakovaly jejich ztvárnění na rytinách vzniklých ve vídeňských a benátských dílnách.

V 18. a 19. století vznikalo na Athosu mnoho ikon se zjednodušeným uměleckým jazykem, blížícím se někdy lidové tvorbě, avšak vždy přesně dodržujícím kanonické schéma, jež nedovolilo umělci překročit rámec přesvědčivosti a narušit věrnost obrazu dosavadní tradici. Lze říci, že pro postbyzantskou ikonomalbu různé umělecké úrovně vylo právě toto vždy první podmínkou její existence jakožto svébytného umění. Byli si toho dobře vědomi i sami umělci. O tom svědčí rozmanité vzorníky ikon, rozšířené mezi řeckými mistry 15.–19. století. Přejímky ze západoevropského umění přitom neměly spontánní charakter, ale byly výsledkem promyšlené práce, jež dovolila vnést nové prvky do mohutné tradice staré byzantské kultury. Současně po celém Řecku v této době vznikaly ikony spjaté s kanonizací nových svatých a v těchto nových ikonografických verzích nadále žily dávné byzantské kánony.