Klášter sv. Kateřiny na Sinaji - ikony - RodonVzrůst mravnosti a morálky je nezbytnou podmínkou rozvoje společnosti.

Dějiny kláštera sv. Kateřiny na Sinaji

Dodnes přesně nevíme, kdy se na Sinaji objevili první křesťanští poustevníci.

Raně byzantská tradice hovoří o mučednické smrti mnichů Sinaje a Raify, zabitých „barbary“, a klade tuto událost do 4. století. Cenné informace podává text Putování po svaté zemi urozené poutnice Egerie, jež navštívila Sinaj na konci 4. století. Egerie vypráví o množství mnichů, několika biskupech a také o třech chrámech, jež existovaly již v této rané době, a to na vrcholu hory Sinaj, na jejích svazích a dole, na úpatí, na místě Hořícího keře. U posledního chrámu, vystavěného podle tradice římskou císařovnou sv. Helenou na místě budoucího Sinajského kláštera, se nacházela překrásná zahrada, jež jako zázrak na poušti fascinovala všechny poutníky. Legendární keř dal klášteru původní jméno: v nejstarších pramenech je chrám nazýván řecky «ТНE ВАТОУ», což znamená Hořící keř.

Rozkvět kláštera nastal v 6. století. Byzantský císař Justinián podle slov historika Prokopia „… vystavěl chrám zasvěcený Bohorodičce, a to nikoli na výšinách hory, ale dole, na jejím úpatí.“ Na příkaz císaře byly vybudovány mohutné hradby a umístěna zde vojenská posádka, jejímž úkolem bylo nejen chránit sinajské mnichy, ale i významnou suchozemskou trasu, spojující Egypt a Palestinu. Bazilika Sinajského kláštera byla vystavěna mezi léty 548, kdy zemřela císařovna Theodora, a rokem 565, kdy zesnul císař Justinián. O tom výmluvně svědčí nápis, jenž se dochoval na překrytí chrámové střechy: „Ke spáse našeho zbožného pána Justiniána. Na věčnou památku naší císařovny Theodory.“ Je příznačné, že v liturgii Sinajského kláštera se od 6. století až do současnosti pronáší modlitba za zakladatele kláštera – zbožného Justiniána a Theodoru.

Krátce po vystavění byla oltářní apsida baziliky vyzdobena ohromující mozaikou se scénou Proměnění. Je pravděpodobné, že v té době byl chrám nově zasvěcen právě svátku Proměnění Páně. Na mozaice byl vyobrazen Kristus, jenž se zjevuje apoštolům v záři božské slávy. V přesné shodě s textem tří synoptických evangelií jsou po stranách od aureoly zachyceny postavy Mojžíše a Elijáše, kteří kdysi rozmlouvali s Bohem na hoře Sinaj a nyní svědčí o jeho proměnění. Pro hlavní oltářní obraz je zvoleno neobvyklé téma. Záměr tvůrců přitom nespočíval pouze ve ztvárnění ideje božské slávy a božského zjevení zbožným mužům Starého a Nového zákona, ale i v připomenutí svatosti místa Sinajského kláštera.

Bohorodičce je zasvěcena kaple Hořícího keře, speciálně vystavěné za oltářní apsidou velké baziliky a zahrnuté do jejího architektonického prostoru. Samotný oltář této kaple je postaven přímo na místě uctívaném jako místo, kde se Bůh zjevil v podobě hořícího keře. Každý, kdo dodnes vchází do tohoto malého chrámu, si podobně jako Mojžíš zouvá u vchodu boty, neboť, jak praví Písmo, „tato půda je svatá“. Od raně křesťanských dob byl keř, jenž hořel, aniž by shořel, vykládán jako předobraz zázraku vtělení a neposkvrněného početí Panny Marie, jejíž lidské tělo do sebe přijalo božský oheň. V sinajském chrámu se témata Bohorodičky a Hořícího keře spojily v nedílný celek a na celá staletí se stala zdrojem inspirace pro teology, hymnografy i malíře ikon.

V 6. – 7. století, v epoše před arabským záborem, představoval Sinajský klášter zcela mimořádné centrum duchovního života pro veškerý křesťanský svět. Žila zde celá plejáda teologů a asketů, z nichž mnozí jsou v dějinách církve známi pod přídomkem „Sinajský“: např. sv. Anastasios, sv. Georgios, sv. Hesychios. V 7. století se igumenem kláštera stal sv. Jan Klimakos, jemuž se podle tradice v jeskyni poblíž kláštera zjevil nebeský žebřík vedoucí do ráje. Jeho hlavní dílo Žebřík (řecky Klimax), nazývané rovněž „Duchovní desky zákona“, což připomíná zjevení Boha Mojžíši, dodnes zůstává nejdůležitějším zdrojem poučení pro pravoslavné mnichy na jejich duchovní cestě.

Nesmírný význam Sinaje jako duchovního centra celého křesťanského světa si v této době uvědomuje nejen Východ, ale i Západ. Papež Řehoř Veliký (590–604), autor Liturgie předem posvěcených darů, dává klášteru značné dary a staví klášterní špitál, jenž funguje až do dnešní doby.

Důležitý okamžik v dějinách kláštera představovalo jeho nové zasvěcení sv. Kateřině. Podle tradice pocházela sv. Kateřina z císařské rodiny, byla mimořádně vzdělanou alexandrijskou křesťankou a zemřela mučednickou smrtí za císaře Maxenia na počátku 4. století. Poté, co byla popravena, její ostatky zmizely: andělé je přenesli na nejvyšší vrchol vedle hory Sinaje, nazvaný později horou sv. Kateřiny. Po několika staletích měli mniši Sinajského kláštera vidění, po němž nalezli ostatky světice na hoře a přenesli je do chrámu, kde se nad těmito ostatky začaly dít zázraky a začalo z nich vytékat křižmo.

Přesné datum vzniku této legendy není zjištěno, ale již na konci 10. století byla známa byzantskému tvůrci sborníků legend Symeonu Metafrastovi. Tradice se očividně formovala postupně v 8. – 9. století. Na začátku 11. století je nové jméno kláštera již fixováno také v listinách. A v této době se kult sv. Kateřiny velmi intenzivně šíří, v mnohém díky úsilí mnicha Symeona. Tento sicilský asketa žijící na Sinaji přenesl část ostatků mučednice na Západ a velmi napomohl tomu, aby se Kateřina stala jednou z nejpopulárnějších světic vůbec. Kult světice ztělesňující panenství a moudrost nesmírně vzrostl v době křížových výprav 11.–13. století, kdy vznikl zvláštní rytířský řád, jehož hlavní úkol spočíval v ochraně hrobu sv. Kateřiny a zabezpečení poutí do Sinajského kláštera, kde měli křižáci své stálé sídlo a mnišskou komunitu. Tradice západní ochrany pravoslavného kláštera se uchovávala po řadu staletí. Např. Benátčané po celé období své vlády na Krétě (1212–1669) poskytovali nejrůznější privilegia jednomu z největších a nejbohatších sinajských zastupitelství v Heraklionu. Napoleon Bonaparte zvláštním nařízením z 18. prosince 1798 potvrdil klášteru osvobození od daňových povinností a další výhody.

Vazby s pravoslavným světem byly také dosti pevné, a to i přes geografickou i politickou vzdálenost Sinaje. Byzantští císaři umně využívali unikátního statutu Sinajského kláštera ve své politice na křesťanském východě. Za vlády Manuela Komnéna (1143–1180) Georgios Sinajský hájil zájmy Byzance při jednáních s křižáky na dvoře Balduina III. v Jeruzalémě. Byzantští císaři, gruzínští vládcové i ruští panovníci poskytovali klášteru pravidelné dary, jež často nedokládají ani tak písemné prameny, jako samotné darované předměty: liturgické náčiní, ikony či rukopisy. Každý, kdo vstoupí do oltářního prostranství Sinajské baziliky, může na vlastní oči spatřit dvě obrovské stříbrné schrány s reliéfním vyobrazením sv. Kateřiny, doplněným obšírnými ruskými nápisy, vytepanými po stranách sarkofágů. Jde o carské dary, v jednom případě od dětí cara Alexeje Michajloviče – Sofie, Ivana a Petra, v druhém případě pak od Kateřiny Veliké. A to je jen viditelná část obrovského množství ruských darů Sinajskému klášteru, jehož význam si Rusové uvědomovali již ve středověku. V 16. století řecký metropolita Paisios Rhodosský při popisu ikon oltářního prostranství Sinajské baziliky pokládal za potřebné zvláště zdůraznit: „Spolu s nimi se zde nacházejí různé další ikony, kdysi přivezené mnichy z Ruska, postříbřené a pozlacené ryzím zlatem.“

Samostatné téma představují vztahy kláštera s muslimským východem. Arabská expanze v 7. století dostala klášter do takřka úplné izolace od ostatního křesťanského světa: již takřka 14. století tak přebývá obklopen světem islámu. Díky příznivým okolnostem a moudré politice sinajských arcibiskupů nevyústily osudy kláštera v tragédii. Již v 7. století získali sinajští mniši zvláštní listinu proroka Mohameda, jež vyjadřovala zvláštní ochranu proroka, osvobozovala klášter od daní a poskytovala mu další privilegia. O pravosti dokumentu sice panují pochyby, ale mnohem důležitější je fakt, že jej všichni muslimští vládcové – nejprve Arabové a poté Turci – uznávali jako vyjádření opravdové prorokovy vůle. Život kláštera sice v různých dobách nebyl bezproblémový, často bylo nutné činit kompromisy a dokonce otevřít uvnitř klášterních zdí mešitu, ale podařilo se dosáhnout toho nejdůležitějšího ‒ klášter od svého vzniku v 6. století nikdy nebyl zničen a vypleněn, což ve srovnání s dramatickými dějinami všech ostatních pravoslavných klášterů zní jako neskutečný zázrak. A právě této skutečnosti vděčíme za dochování dvou unikátních uměleckých sbírek Sinaje: jeho kolosální sbírce středověkých rukopisů a v celosvětovém měřítku nejlepší sbírce byzantských ikon, jež reprezentují dějiny ikonomalby 6. – 15. století.

Ikony v klášteře

Sbírka čítá více než dva tisíce malovaných ikon, z nichž značná část je datována do doby před rokem 1453, kdy Konstantinopol dobyli Turci, a patří tedy přímo do byzantské epochy. Některé ikony byly namalovány v klášteře, jiné se sem dostaly jako dary zbožných poutníků nebo jako donace z různých měst a zemí. Co do dekorativnosti prostá díla křesťanského Egypta, Sýrie a Palestiny se zde objevují vedle křižáckých obrazů, spojujících východní a západní tradice. Je velmi významné, že mnohé ikony byly vytvořeny v Konstantinopoli nebo byly namalovány mistry, kteří se vyučili v byzantském hlavním městě – nejdůležitějším duchovním a uměleckém centru celého východokřesťanského světa. Jsou to ikony nejvyšších kvalit, jež lze směle řadit k vrcholům světového umění. Bez nadsázky můžeme říci, že bez sbírek Sinajského kláštera by se veškeré dějiny rané ikonomalby změnily v roztříštěnou a málo srozumitelnou mozaiku náhodně dochovaných fragmentů.  

V klášteře pravděpodobně kdysi existovaly zlaté a stříbrné tepané ikony, dobře známé v Byzanci. Z nich se však nic nedochovalo, stejně jako ze starobylého liturgického náčiní, jež zde nepochybně bylo. Těmito drahocennostmi klášter bezesporu v těžkých dějinných chvílích platil za přežití. Malované obrazy naštěstí nikoho kromě samotných mnichů nezajímaly. Lze se domnívat, že sbírka se dochovala do značné míry jako živý, po staletí se rozvíjející celek. To je absolutně jedinečný případ ‒ z byzantských mnišských typikonů 11. – 12. století víme, že dokonce i relativně malé kláštery mohly k liturgickým účelům vlastnit více než sto ikon. Vždy to však je jen výčet, připomínající ztracené poklady. V Sinajském klášteře ikony často můžeme spatřit na těch místech, pro něž byly v minulosti namalovány nebo poslány.

Například dvanáct ikon – měsíčních minejí je umístěno na 12 sloupech hlavního chrámu a dvě slavné ikony začátku 13. století se dodnes nacházejí nad dvěma vchody do kaple Hořícího keře, aby tu připomínaly Boží zjevení, k nimž na tomto místě došlo.

Staré ikony jsou rozmístěny po celém rozsáhlém prostranství kláštera a jen pro jejich shlédnutí, k němuž je nutné zvláštní svolení arcibiskupa, je potřeba několikatýdenního úsilí. Jako kompromis a projev snahy vyjít vstříc početným poutníkům a turistům byla v nartexu Sinajské baziliky vytvořena svérázná galerie ikon: ve vitrínách za sklem je tu vystaveno asi čtyřicet známých děl. Některé neméně významné a také stářím poškozené ikony jsou uchovávány ve zcela nepřístupném skeuofilakionu – klášterní pokladnici, z níž některé ikony mohou být ve výjimečných případech za účelem studia vyneseny ven do knihovny. Většina ikon je rozmístěna na vysokých policích podél stěn baziliky a během liturgie je možné spatřit, jak si mnich přistaví žebřík, sundává ten či onen starobylý obraz, vybraný podle svátků, a umisťuje ho na zvláštním analogion pod ciboriem uprostřed hlavní lodě baziliky, aby se zde věřící mohli ikoně klanět a líbat ji. Máme před sebou bezpochyby tisíciletou tradici liturgického využití sinajských ikon.

Některé důležité ikony se nacházejí v oltářním prostoru za ikonostasem ze 17. století, zde zleva od nejvyššího místa stojí triptych ze 13. století s obrazem Bohorodičky s Dítětem v centrální části. Je zajímavé, že jde o jediný obraz, který je v klášteře polooficiálně pokládán za divotvorný, ačkoli svědectví o zázracích zachytili již středověcí poutníci. Na závěr krátké topografie sbírky ikon dodejme, že značný počet byzantských ikon se nachází v šestnácti kaplích kláštera, přičemž některé, například ze začátku 13. století, představují chrámové obrazy původně určené pro konkrétní kapli daného svatého.

Zastavme se v několika slovech u dějin studia sinajských ikon, jež trvá již půldruhého století. Značná role zde patří právě ruským badatelům. Jedním z prvních byl vynikající historik východokřesťanských starožitností archimandrita Porfirij Uspenskij, jenž jako nejvyšší představitel Ruské duchovní misie v Jeruzalémě vykonal v letech 1845 a 1850 studijní cesty na Sinaj. V knihách o. Porfirije jsou obsaženy téměř nejstarší archeologická svědectví o mnoha sinajských ikonách, jež posléze vytvořily základ sbírky 42 ikon, která byla odkázána muzeu Kyjevské duchovní akademie a beze stopy zmizela za druhé světové války. Naštěstí čtyři nejstarší enkaustické ikony: sv. Segrios a Bakchus, Bohorodička s Dítětem, Jan Křtitel a Mučedník a mučednice, jež o. Porfirij  přivezl ze Sinaje, se zachránily a dnes se nacházejí v Kyjevském muzeu západního a východního umění. Na bádání Porfirije Uspenského v sinajských sbírkách navázali Antonij Kapustin a budoucí světově proslulý znalec byzantského umění N. P. Kondakov, jenž vykonal badatelskou cestu na Sinaj roku 1881.

Pro studium sinajských ikon měl mimořádný význam knižní katalog řeckých badatelů Georgia a Marie Sotiriu, jež vyšel roku 1956 a poprvé seznámil svět s množstvím absolutně neznámých památek. Fundamentální výzkum sinajských ikon proběhl v letech 1958–1965 díky expedici pod vedením Kurta Weizmanna, připravené na základě spolupráce alexandrijské, michiganské a princetonské univerzity. Hlavní výsledek expedice představovalo vydání prvního dílu katalogu ikon (do 10. století), provedeného na nejvyšší vědecké a polygrafické úrovni. Na druhý svazek však již vědecký svět čeká více než dvacet let. Velký kus práce vykonala řecká restaurátorsko-badatelská skupina v čele s historikem umění M. Chadzidakisem a restaurátorem T. Margaritovem, jež v Sinajském klášteře v 60. letech prostudovala více než 600 ikon. V současnosti jsou sinajské ikony velmi slavné a sotva si dokážeme představit, že proslulá nejstarší ikona Krista Pantokratora byla publikována teprve před čtyřiceti lety. Bádání nad sinajskými ikonami nadále pokračuje, prakticky každý rok jsou publikovány zcela neznámé památky a lze očekávat nové objevy.

Ikony raně byzantského období

Různá období jsou v sinajské sbírce významná každé samo o sobě, ale nejranější část, ikony před počátkem ikonoklasmu, tj. r. 726, jsou zcela unikátní. Je to proto, že se ikony raně byzantského období, s výjimkou několika ikon křesťanského Egypta a těžce datovatelných zázračných ikon v Římě, nikde jinde nezachovaly. Nejstarší sinajské ikony pocházejí ze 6. století. Písemné památky svědčí o jednotlivých případech uctívání ikon i dříve, ve 4. ‒ 5. století. Nicméně v té době se v křesťanství ještě plně nevyvinul definitivní vztah ke svatým obrazům. Křesťané v té době měli v živé paměti starozákonní zákaz o vytváření model a před očima měli bezpočet antických božstev. Významné osobnosti církve, jako např. Eusebius z Caesareie, vystupovali proti uctívání obrazů.

Stručně řečeno, pro 4. a 5. století je ikona spíše výjimkou než praxí, a teprve v 6. století začíná být úcta k ikonám všeobecně přijímána jako norma náboženského života. Tomu se přizpůsobují všechny sféry společenského života ‒ dokonce se to stává i součástí stání politiky, protože zázračné ikony začínají být vyhlašovány za palladia, ochránkyně říše a jejích jednotlivých měst. Od té doby můžeme mluvit o skutečných dějinách byzantské ikonografie. Kromě toho prameny zjevení (typologické, ikonografické, stylistické) můžeme nalézt také v tradici raně křesťanského umění, v pozdně antickém pohřebním portrétu, v ikonických zobrazeních pohanských bohů a také v umělecké praxi, která se rozvinula kolem císařského kultu.

Za uznávaná mistrovská díla sinajské sbírky jsou považovány tři enkaustické ikony „Krista Pantokrátora“, „Matky Boží na trůně se svatými mučedníky“ a „Apoštola Petra“, jejichž podobnost dovoluje badatelům je již po několik desetiletí spojovat je do jedné skupiny. Jsou datovány rozdílně do období mezi 6. ‒ 7. stoletím v závislosti na výběru stylistických podobností v miniaturách a monumentálního malířství, protože žádné historické údaje se nezachovaly. Někteří vědci se snaží tyto památky časově oddělit a spojit s různými fázemi vývoje raného byzantského umění, ale podle našeho názoru mají pravdu spíše ti, kdo považují tyto tři ikony za umělecký celek a jeho vznik datují do poloviny 6. století, do doby budování a výzdoby hlavního sinajského chrámu za císaře Justiniána. A skutečně je podobnost mezi ikonami mnohem důležitější než všechny rozdíly. Toho si můžeme všimnout na všech úrovních počínaje typem, velikostí a technikou zhotovení až po zvláštnosti stylu a ikonografie.

Porovnejme vnější znaky a techniku zhotovení. Ikony jsou poměrně malé, svisle protáhlé, jejich výška se pohybuje od 68 do 92 cm. Nicméně zpočátku byly trochu větší, protože měly dřevěné rámy, které se nedochovaly. Důkazem toho jsou neopracované a nenamalované okraje desek. Takové rámy jsou známy z jiných starých sinajských ikon. Na nich se obvykle nacházel věnovací nápis, tj. prosba zákazníka o spásu, určená Bohu skrze jeho ikonu. Ikony jsou namalovány na celistvých slabých destičkách, které jsou hrubě ohoblovány a jsou naprosto neozdobené ze zadní strany, z čehož se dá usuzovat, že se tyto ikony nenosily v procesí, i když otázka o původním umístění ikon v chrámě také zůstává otevřená. Jedna věc je ale jasná – všechny tři ikony náležejí k jedné zcela zavedené tradici výroby podobných děl.

Ikony byly namalovány technikou enkaustiky – malování voskovými barvami, která byla široce rozšířená v umění pozdní antiky a je podrobně popsaná Pliniem. Barevné pigmenty se míchaly s voskem a zahřívaly se na speciálním ohřívadle. Umělec maloval touto roztavenou a ještě nevychladlou hmotou, která svým vzhledem a uměleckými možnostmi připomínala současné olejové barvy. Enkaustika dovolovala vytvářet v antice velmi oblíbený efekt iluzionistické představy konkrétního tvaru tak, že to vypadalo, jako by byl před očima diváka vymodelován. Tato technika používala otevřené zpracování, což bylo na řeckém Východě populární „impresionistické“ zachycení dynamického spojení různých tahů a barevných skvrn. V určité vzdálenosti se tyto tahy spojovaly do celistvého a současně pohybujícího se tvaru, který činil ploché postavy reálně přesvědčivými a méně statickými.

I když technika enkaustiky nebyla jediná, dominovala v byzantské ikonografii do 8. století. Z užívání začala postupně mizet před 11. stoletím, kdy byla definitivně nahrazena technikou tempery, která lépe vyhovovala potřebám nového, čistě symbolického ikonografického jazyka. Je pravděpodobné, že si staří byzantští ikonopisci plně uvědomovali vnitřní rozpor iluzionistických efektů enkaustiky a křesťanské představy obrazů, které patří nejen do pozemského, ale i do nebeského světa. Přesto však nejlepší z nich dokázali balancovat na této úzké hraně a dokonce vytvořit z dramatických rozporů staré formy a nových cílů unikátní umělecká díla.

Mezi takové umělce je třeba zařadit autory těchto tří sinajských ikon, kteří dosáhli náročným spojením prostorově-uměleckých postupů křehkou harmonii, která nenarušuje duchovní podstatu obrazu a současně malbu nezbavuje krásy. Přitom na každé z ikon je spolu s obecnými i celá řada individuálních prvků, které umožňují mluvit o třech různých vynikajících umělcích, kteří velmi pravděpodobně pracovali ve stejné době a patřili do uměleckého prostředí nejvyšší úrovně. Zejména toto zvláštní prostředí, které zachovalo helénské tradice a vypěstovalo vytříbené mistrovství, vede k domněnce, že ikony pocházejí z Konstantinopole, jehož umění určovalo estetický ideál rané byzantské éry.

Tyto tři ikony spojuje jedna významná kompoziční a ikonografická zvláštnost, která chybí na jiných sinajských ikonách. Svaté obrazy jsou zobrazeny na pozadí architektonického výklenku, nad nímž se nachází nebe se zlatými hvězdami, které tvoří s otevřeným výklenkem jeden prostorový celek. Bohatě zdobené čelní okraje výklenku připomínají pilíře, které vyvolávají asociaci se slavnostním průčelím. Okna v této zvláštní architektuře evokují obraz paláce a městských hradeb. Kromě toho samotný půlkruhový tvar výklenku je v křesťanské tradici pevně spojen s oltářní apsidou chrámu. Podle našeho názoru to není jen ústupek starověké tradici konkretizace prostoru, ale i touha ztělesnit představu nebeského Jeruzaléma jako místa věčného přebývání zobrazených postav posvátných dějin.

V rané byzantské ikonografii je obraz-metafora nebeského Města tvořen spojením vizuálních motivů chrámu, paláce, hradeb a průčelí, které nejsou odděleny od nebeského prostředí. Potvrzení k vyjádřené domněnce můžeme nalézt v zobrazeních na raně křesťanských sarkofázích, které představují Krista s apoštoly na pozadí jasně zobrazené hradby nebeského Jeruzaléma. V některých ikonografických provedeních je Kristus zobrazen na pozadí otevřeného architektonického výklenku, k němuž vidíme přímou analogii v sinajských ikonách. Je pozoruhodné, že u Kristových nohou jsou někdy zobrazeny palmy jako jednoznačná připomínka ráje. V symbolické struktuře sinajských ikon je motiv nebeského Jeruzaléma eschatologickou připomínkou tomu, kdo se modlí a očekává spásu a budoucí nebeské království na zemi. Při vytváření zvláštního mystického prostoru ikony byla zdůrazňována myšlenka o obrazu jako o nebeském vidění a současně jako o bráně do jiného světa. Tedy již posouzení pouze jednoho detailu ukazuje, jak hluboký byl ikonografický záměr sinajských mnichů.

U Byzantinců 6. století vyvolávaly různé odlišnosti tří sinajských ikon celou řadu prolínajících se liturgických asociací, které byly určeny jak celkovou interpretací kompozice, tak i na první pohled bezvýznamnými detaily. Například Kristovo purpurové roucho vyvolávalo asociaci s císařskou důstojností, protože jen členové císařské rodiny měli právo nosit roucho této barvy. Se stejnými představami jsou spojeny jak interpretace obrazu Matky Boží, která je znázorněna na trůně s čestnou stráží jako Královna nebes, tak i kompozice ikony „Apoštol Petr“, která přesně kopíruje císařskou ikonografii raných byzantských slavnostních portrétů, jimž se říkalo „konzulární diptychy“. V téže době velká, drahokamy zdobená kniha v rukou Krista nejen, že připomínala texty Písma svatého, ale vytvářela i liturgicky konkrétní obraz liturgického evangelia a současně tak poukazovala na roli Krista jako velekněze. Trůn Matky Boží byl v představách byzantských teologů neoddělitelný od oltářního trůnu a hůl s křížem v rukou svatého Petra vyjadřovala jeho vyšší pastýřskou důstojnost a biskupskou službu. Takto jsou témata kněžství a království přítomna na všech ikonách jako dominantní a nedělitelný celek.

Je pozoruhodné, že tyto tři staré ikony představují nejdůležitější témata vytvářející se křesťanské ikonografie – obrazy Krista, Matky Boží a hlavního z apoštolů. Typ sinajského Pantokrátora, který je zobrazen v dospělém vzrůstu s mohutným dlouhým plnovousem a s na plece padajícími vlasy, se nám dnes jeví zcela tradiční. Ale toto zobrazení v 6. století takovým nebylo. Naopak, někteří křesťanští spisovatelé odmítali tento obraz Krista, který se podle jejich názoru podobal antickému Diovi, a stavěli proti němu „správné“ zobrazení Spasitele v podobě bezvousého mladíka s krátkými vlnícími se vlasy, který ztělesňoval věčné mládí a Božskou krásu. Posvátná tradice nám opravdu nezanechala popis Kristova vnějšího vzhledu a raní křesťanští autoři zpochybňovali i samotnou možnost vytvořit „portrét“ Boha – věčně jsoucí druhé osoby Svaté Trojice. Současně byli i takoví, kteří tvrdili, že Kristus, který se narodil v rodině tesaře, vypadal zcela obyčejně nebo byl dokonce škaredý. Uvědomme si, že k těmto hledáním skutečné podoby docházelo v období zuřivých a během celé rané byzantské éry neutuchajících teologických sporů o vztahu v Kristu Božské a lidské přirozenosti, které podle Symbolu víry existují „nesmíšeně a neoddělitelně“.

Před ikonopisci stál velmi složitý úkol – vyjádřit ve viditelné podobě to, na čem se na úrovni slov a pojmů nemohli shodnout teologové. Proto není náhodou, že všechny nejstarší obrazy Krista ve sbírce sinajského kláštera zastupují zcela odlišné ikonografické typy, mezi nimiž je jak šedovlasý stařec, tak i mladý muž s krátkou bradkou a zvláštním účesem. V tomto historickém kontextu ‒ v době teprve vznikající ikonografie ‒ můžeme sinajský obraz Pantokrátora vnímat jako zjevení, předvídání budoucího, či nečekaně nalezený ideál, k němuž budou ikonopisci směřovat v průběhu mnohých staletí.

Toto mimořádné předvídání odlišuje i obraz Matky Boží na trůně se svatými mučedníky. Úcta Matky Boží se začala v Byzanci aktivně rozvíjet po Třetím všeobecném sněmu r. 431, který odsoudil Nestoriovu herezi a schválil pro Pannu Marii používání titulu Bohorodička. To dosáhlo svého vrcholu ve druhé polovině 6. století, kdy se to stalo důležitou součástí císařské ideologie, a Konstantinopol se vyhlásila za město Matky Boží, které se nachází pod jejím zvláštním patronátem a ochranou. Ve stejné době se šíří vyprávění o zázracích ikon Matky Boží, které jsou nošeny v procesích, oslavovány v chrámech a začínají hrát velkou roli v náboženském životě byzantských měst.

Již tehdy existovaly různé typy zobrazení Matky Boží, ale je pozoruhodné, že jedním z převládajících byl obraz na trůně, který představoval Matku Boží jako nebeskou královnu, která ukazuje svého Božského Syna a Vládce světa. Tento obraz nejen, že zdůrazňoval nejvyšší postavení Bohorodičky, ale také živě připomínal posvátnost pozemské moci. Navíc každá taková ikona Matky Boží s dítětem byla současně i ikonou Krista, který byl ukazován v dvojjediném obrazu na zemi vtěleného bezmocného dítěte a před věky zrozeného nejvyššího Soudce. Modlitba za spásu, která byla obrácena k Matce Boží – orodovnici celého lidstva, byla viditelně a okamžitě předávána jejímu Božskému Synu.

Dá se přepokládat, že zejména tato vlastnost Matky Boží s dítětem definovala jejich výjimečnou popularitu ve vztahu ke všem ostatním svatým obrazům. Sinajská ikona představuje nádherný příklad raného, ale již zcela zavedeného ikonografického typu, který se bude v byzantském umění rozvíjet a obměňovat, ale přitom zachová svůj neměnný obrazný základ. O jeho značném významu mluví i skutečnost, že právě zobrazení Matky Boží na trůně s dítětem se nejčastěji objevuje na koncích oltářních apsid jako hlavní ikonický obraz nejdůležitějších byzantských chrámů.

Ikona apoštola Petra připomíná četné obrazy svatých z 6. ‒ 7. století, z nichž většina je známa z historických svědectví a popisů zázraků v životech. Zobrazení svatého často přímo souviselo s uctíváním jeho ostatků, jak tomu bylo například u sv. Artemia, jehož ikona se nacházela v oltářní přepážce konstantinopolského chrámu Jana Křtitele vedle ostatků světce, nebo u obrazu sv. Demétria, který byl umístěn ve speciální klenbě nad relikviářem světce v jeho bazilice v Soluni. Ikona svatého disponovala v představách Byzantinců milostí podobnou jako relikvie a modlitba ke konkrétnímu svatému se tak často jevila jako nejúčinnější. Posvátný portrét měl v tomto případě zvláštní věrohodnost. V instrukcích byzantských ikonopisců dávných dob byly tzv. „ikonismos“ – krátké slovní charakteristiky vnějšího vzhledu světce, ale velmi brzy začaly být ikony chápány jako samostatný dokument, který je důležitější, než jakýkoli psaný text.

Na sinajské ikoně je zastoupen plně zavedený typ zobrazení apoštola Petra. Ten se nám zdá natolik běžný a známý, že člověku ani na rozum nepřijde myšlenka na dávného křesťanského umělce, který kdysi vytvořil tento vzhled, o němž není nic řečeno v Písmu svatém. Je těžké soudit, s jakým původním záměrem je spojena sinajská ikona sv. Petra. Mohla to být touha oslavit nejvyššího apoštola, jehož ostatky byly velmi uctívány v konstantinopolském chrámě sv. Sofie, nebo, jak se někteří odborníci domnívají, to byla připomínka prvenství římského papeže jako přímého nástupce katedry apoštola Petra. Podle našeho názoru, pokud tři sinajské ikony chápeme jako jednu skupinu, je možné si také vzpomenout na to, že podle byzantské tradice namaloval evangelista Lukáš svaté obrazy Krista, Matky Boží a apoštolů Petra a Pavla. Témata nejstarších sinajských ikon se možná ne náhodou shodují s nejstaršími „portréty zaživa“, které vytvořili první ikonopisci a svým významem jsou srovnatelné s evangeliem, které sepsal týž autor.

Mimo posvátných portrétů předikonoboreckého období se na Sinaji zachovalo i několik námětových ikon, jako jsou například ikony spadající do 7. ‒ 8. století, na nichž se zachovalo mnoho ojedinělých zvláštností rané ikonografie. Nicméně stylistické rysy jsou neméně zajímavé a odkazují ne na Konstantinopol, ale spíše na se Sinajským poloostrovem sousedící oblasti východního křesťanského světa jako jsou Egypt, Palestina a Sýrie. Ikony představují dva různé stylistické směry tohoto umění. Umělecké pojetí ikony „Ukřižování“ ukazuje, že antická tradice prošla zásadní revizí v duchu místních představ, které snadno přinášely vnější krásu a věrohodnost za oběť expresivnímu principu a většímu zduchovnění obrazu, ale přitom zachovávaly klasickou představu o proporcích a přirozené plastičnosti.

Ikona „Nanebevstoupení“ je postavena na principiálně jiných dekorativně-ornamentálních základech. Řecko-římské chápání o krásném a životně přesvědčivém tvaru nemá pro ikonopisce žádnou hodnotu. Prostor je vyznačen jen kombinací barevných ploch, kresba tváří je stereotypní a schématická. Nicméně tento styl, který má hodně společného s lidovým uměním, nelze chápat jako provinční primitivismus míst vzdálených od měst, kde umění vládlo. Spíše svědčí o existenci jisté estetiky, která se vyvíjela paralelně s anticizující tradicí a která měla na starověkém Východě vlastní zdroje. Takové umění bylo značně rozšířeno zvláště v klášterech křesťanského Východu, které záměrně odmítaly světský klam antiky. V Sýrii, v Egyptě a v Palestině dobře známý styl se dodnes nejlépe zachoval ve výzdobě jeskynních klášterů Kappadokie, z nichž některé mohou být bez nadsázky započítány mezi mistrovská díla světového umění. Tam se spojuje vysoká duchovnost a vnější exprese s otevřenými květy a volným spojením téměř ornamentálních tvarů.

Charakteristickým rysem tohoto stylu je jeho výjimečná stabilita, protože se během mnohých staletí prakticky nemění. To činí datování ikon typu sinajského „Nanebevstoupení“ velmi přibližným a hypotetickým. Nicméně se dá předpokládat, že takové ikony dominovaly v místním umělecké prostředí a není náhodou, že tvoří významnou, i když nejméně prostudovanou, část sinajské sbírky.

 

Ikony středně byzantského období

Jedná se o dlouhé období, které trvalo čtyři století zhruba od poloviny 9. století do poloviny 13. století. Jeho hlavními historickými mezníky jsou obnovení uctívání ikon v roce 843, velké schizma – rozdělení církve v roce 1054, dobytí Konstantinopole křižáky v roce 1204 a následné obnovení Byzantské říše v roce 1261. Mezi základní císařské dynastie v tomto období patří makedonská (867‒1056) a komnénovská (1081‒1185). Komnénovské období je obdobím největšího rozkvětu ikonografie jak na území říše, tak i v sousedních zemích pravoslavného světa. K tomu stačí vzpomenout na významné předmongolské ikony staré Rusi.

Počet ikon v tomto období dosahoval mnoha tisíců, ale nám se dochovalo jen několik set. A přitom nejlepší a beze sporu největší část tohoto vzácného dědictví se uchovala v klášteře sv. Kateřiny. Sinajská sbírka představuje unikátně úplný a historicky věrný obraz ikonografie středního byzantského období, který obsahuje jak mistrovská díla, tak i běžné práce, a tak odráží všechny hlavní tendence vývoje ikonografie a stylu.

V klášteře se bohužel nenachází téměř jediná ikona z tohoto období, u níž by bylo uvedeno přesné datum, které by bylo zachováno v nápisu nebo v nějakém jiném historickém dokumentu. Při datování ikon se badatelé opírají o ikonografické zvláštnosti a hlavně o styl, který může být v některých případech docela přesným orientačním bodem. Proto nejsou vážné pochybnosti o datování ikony „Sv. Mikuláš se svatými na rámu“, která spadá do druhé poloviny 10. století. Ve vědě se toto období někdy nazývá „makedonská renesance“, když zachovává antické vzory a současně připravuje nový, duchovnější a symboličtější umělecký ideál komnénovského období.

Ikona „Zvěstování“, která demonstruje charakteristické rysy „pozdněkomnénovského manýrismu“, se odůvodněně datuje do doby okolo roku 1200, kdy se vytvořilo toto speciální, vybroušené a dramaticky zkomplikované umění „konce epochy“. Nicméně pro datování mnohých ikon neexistují pevná kritéria a datace pak kolísá zejména v rozsahu jednoho století v závislosti na badatelem vybraných stylistických podobnostech v památkách monumentálního malířství a miniatury. Proto jsou v této publikaci předkládána co nejširší orientační data, která ponechávají možnost k pochybnostem a dalším úvahám.

Převážná většina ikon je spojena s uměním Konstantinopole. Odrážejí se zde nejdůležitější směry ve vývoji stylu při nejvyšší kvalitě ztvárnění. Úzké spojení kláštera a byzantského hlavního města té doby, které se téměř neodráží v dochovaných písemných pramenech, je jasně potvrzeno samotným faktem existence velkého počtu konstantinopolských ikon. Nicméně zůstává otevřenou otázka, zda ikony byly vytvořeny v hlavním městě Byzantské říše a jako dary zaslány na Sinaj, nebo byly namalovány konstantinopolskými umělci přímo v klášteře.

Pravděpodobně existovaly jedny i druhé. Ale jsou uváděny velmi silné argumenty ve prospěch toho, že ve 12. a 13. století existovala v klášteře vlastní ikonografická dílna, v níž pracovali prvotřídní umělci. Řadu ikon komnénovského období spojují charakteristické rysy technického provedení, které se nenacházejí na ikonách z jiných sbírek. Mezi ně patří specifické opracování zlatých svatozáří, které vytvářejí zvláštní efekt otáčejícího se světla. Charakteristickým rysem je i ornamentální zdobení zadní strany desek ikon, které jsou v mnoha případech ozdobeny přerušovanými vlnitými čarami červené a tmavomodré barvy. Tvar a velikost desek i výběr ikonografických témat také mluví o tom, že ikony byly určeny pro použití na konkrétním místě kláštera a měly původně určitou liturgickou funkci.

V historii sinajské dílny je možné vyčlenit vlastní období rozkvětu. Značný počet ikon, a to včetně i rozměrově velkých, spadá do počátku 13. století, kdy na Sinaji pracovali významní ikonopisci. Ti se v klášteře možná objevili po zpustošení Konstantinopole v roce 1204. Vysoká kvalita malby a monumentálnost obrazů umožňuje vytvořit si představu, jakých výsledků by mohlo dosáhnout byzantského umění tohoto období, pokud by účastníci čtvrté křížové výpravy nepřerušili jeho přirozený vývoj. Z období od druhé čtvrtiny do poloviny 13. století se ikony téměř nezachovaly a v práci dílny je vidět jasná krize, která je podle všeho přímo spojena s úpadkem Konstantinopole v tomto období.

Donační nápisy a zobrazení dárců na některých ikonách poskytují vzácnou příležitost zjistit, kdo nakupoval sinajské ikony. Zajímavé je, že ve většině známých případů byli zákazníky samotní mniši, kteří občas nebo pravidelně navštěvovali sinajskou komunitu. Se světskými dárci se setkáváme méně často a v nejlepším případě známe jejich jména, která jsou doplněna do tradiční formulace řeckého věnovacího nápisu „Modlitba Božího služebníka…“.

Někdy jsou zákazníky nejvýznamnější osoby, které již nejsou zobrazeny v podobě miniaturních postav u nohou svatého obránce, ale vystupují jako plnohodnotné účinkující postavy v kompozici ikony. Tak na jednom z fragmentů zachovaných ikon sv. Jiří je přítomný gruzínský král, který je také zobrazen v plné velikosti. Bez ohledu na ztotožnění zobrazeného monarchy s Davidem Budovatelem (1089‒1125), Jiřím III. (1156‒1184) či Jiřím IV. Lašou (1213‒1222) je zřejmé, že se mluví o králově příspěvku pro Sinajský klášter, který je nejvýznamnější památkou gruzínské historie. Sinaj vlastní vzácnou pamětní ikonu s portrétem historické osoby, a to jeruzalémského patriarchy Euthymia II., který zemřel na Sinaji v roce 1224 a je zobrazen na ikoně s prorokem Mojžíšem po boku Matky Boží s dítětem.

Je znám velmi zajímavý příklad, kdy byl zákazníkem i malířem jeden a týž člověk – gruzínský mnich Jan, který pracoval na Sinaji ve 12. století. Zachovalo se šest ikon, které vytvářejí hexaptych: čtyři ikony svatých na celý kalendářní rok, ikona „Poslední soud“ a ikona, která zobrazuje pět zázračných obrazů Matky Boží, zázraky a utrpení Krista. Ikonopisec Jan zanechal několik podrobných věnovacích nápisů, které jsou vzácnými příklady autorského vyjádření samotného byzantského umělce a přímo odrážejí jeho sebeuvědomí. Na zadních stranách kalendářních ikon je řecký nápis: „Ze čtyř částí se skládající falangu oslavených mučedníků spolu s množstvím proroků a teologů, biskupů a mnichů namaloval Jan, když je nasměroval k Pánovi jako prosebníky za odpuštění svých hříchů“.

Na zadní straně desky se zobrazením pěti zázračných ikon se již obrací k přímluvě Matky Boží: „… Jan namaloval tyto svaté ikony a dal je církvi… (s vírou) v nevyčerpatelnou milost mateřského zastání té, která dala život tobě, a daruj odměnu nešťastnému staříkovi, který se modlí za spásu a vykoupení od hříchů.“ V dalším nápisu na stejné ikoně, kde jsou kromě zázračných obrazů zobrazeny utrpení a zázraky Krista, se obrací ke Spasiteli: „Tvé utrpení za svět, ach, Slovo, spolu s rozum a řeč přesahujícími zázraky namaloval mnich Jan, který prosí o odpuštění svých hříchů.“ Poslední řecký veršovaný nápis je umístěn na zadní straně hlavní ikony „Poslední soud“: „Ó všemohoucí propasti milosrdenství, tak jako Daniel, který viděl hrozný soud, pamatoval na něj ve své mysli a zapsal ho do desek srdce, tak nešťastný mnich Jan uctivě namaloval tvůj Poslední soud, když tě prosí, Stvořiteli všeho, abys vůči němu byl milosrdný a nesoudil ho přísně.“

Mimo řecké nápisy na zadních stranách ikon zanechal Jan hlavní dárcovský nápis na přední straně na ikony „Poslední soud“, který napsal ve svém rodném gruzínském jazyce. V tomto nápisu se nazývá hieromonachem Janem Cochabim. Kromě toho nám tento výjimečný ikonopisec a dárce zanechal dva své autoportréty. V jednom případě se zobrazil, jak padá k nohám Matky Boží na trůně, která je nakreslena ve středu horní řady na ikoně se zázračnými obrazy.

Také vkleče se ztvárnil před branami ráje v dolní části kompozice ikony „Posledního soudu“. Tímto způsobem sinajský hexaptych umožňuje lépe pochopit duchovní svět ikonopisce středně byzantského období, o němž nevíme prakticky nic díky téměř naprosté absenci písemných pramenů a anonymity naprosté většiny ikon.

Výběr ikonografických motivů na dochovaných ikonách nám umožňuje učinit několik závěrů. Jako v celém východokřesťanském světě i zde početně převládají ikony Matky Boží s dítětem, které jsou zastoupeny v různých ikonografických provedeních. S ikonami samotného Krista se setkáváme mnohem řidčeji. Mezi svatými je nejčastěji zobrazován sv. Mikuláš, i když v Byzanci nezaujímal tak výlučné postavení jako ve staré Rusi. Řada námětů je přímo spojena se Sinají a odráží místní preference. Mezi ně patří obrazy proroka Eliáše, několik zobrazení „Mojžíše před hořícím keřem“ a „Mojžíše, který přijímá desky“, ikona „Svatí otcové Sinaje“, „Matka Boží s dítětem mezi Mojžíšem a patriarchou Euthymiem“ a nejstarší zachovaná ikona „Sv. Kateřiny s životem“. Všechny tyto ikony byly velmi pravděpodobně vytvořeny na objednávku kláštera a měly v něm konkrétní poslání. Jako namalované v místní dílně byly určeny, aby oslavily svatost Sinaje.

Můžeme také vyčlenit skupinu ikon spojených s klášterním prostředím a hlásáním poustevnických ideálů, mezi nimiž jsou vynikající ikony ze 12. století „Žebřík Jana Klimaka“, „Zázrak archanděla Michaela v Chonách“ a také několik ojedinělých obrazů sv. Theodosie. Jejich cílem je vedení mnicha na cestě ctnosti a oslavení moci pravé modlitby, která je schopna konat zázraky a ve chvílích zjevení připodobňuje mnicha andělovi. Povaha ikonografie jednotlivých ikon, které nejsou známé v jiných sbírkách, nám umožňuje všimnout si vlivu mnišského vkusu a estetických představ, které jsou vyjádřeny v podrobném příběhu, v detailní ilustraci děje, v přesycení kompozice miniaturními zobrazeními a v množství vysvětlujících nápisů. Tyto vlastnosti ikony-svátků, „Poslední soudu“ a „Kristova narození“ mají zřejmé analogie v malbách z 10. ‒ 13. století v jeskynních chrámech Kappadokie, což umožňuje mluvit o stálosti mnišských preferencí, které směřují k maximální srozumitelnosti a síle zážitku, když tomu snadno přinášejí za oběť vnější krásu a intelektuální hodnoty.

Nicméně při tom současně existovaly ikony, jejichž ikonografické redakce sahají k nejvytříbenějším a teologicky nejpropracovanějším exemplářům byzantského hlavního města a dají se spojovat spíše s konstantinopolskou dvorní kulturou, než s asketickým východním klášterem. Tyto ikony z 11. a 12. století jako jsou „Ukřižování“, „Matka Boží Kikkotissa s proroky“ a „Zvěstování“ samy o sobě svědčí o nejvyšší úrovni duchovního života Sinajského kláštera v komnénovském období.

Jejich charakteristickými rysy jsou absolutní umělecká kvalita, zájem o emocionálně-psychologickou charakteristiku obrazu a nejtěsnější spojení ikonografie a liturgie, které je vyjádřeno v zostřeném důrazu na symbolicky důležité detaily. Ikonopisec usiloval nejen prostě ilustrovat evangelní epizodu, ale ukázat ji jako součást nadčasové bohoslužby, věčné nebeské liturgie, která nachází mystickou realitu v každodenních bohoslužbách. V ikonografickém výkladu a v přesném souladu s charakterem liturgického textu je každá událost prezentována jako symbolický obraz celých dějin spásy. Myšlenka na Vánoce nevyhnutelně vede k tématu ukřižování – myšlenky vtělení a smírné oběti se navzájem doplňují jako hranice jednoho celku.

Významnou část sinajské sbírky vytvářejí sdružené ikony v podobě diptychů, triptychů, tetraptychů a dalších polyptychů. Námětem může být církevní kalendář nebo jiné obrazy, ale nejčastěji jsou to hlavní křesťanské svátky, které tvoří tzv. Dodekaorton – cyklus dvanácti nejdůležitějších scén mariánského a christologického cyklu.

Jedním z nejčasnějších a nejcharakterističtějších příkladů je sinajský tetraptych ze 12. století. Zajímavá je otázka, jak se tyto ikony používaly. Mohly být vystavovány na speciálních analogionech během zvláštních bohoslužeb nebo mohly být nošeny v procesích. Jako velmi pravděpodobný se zdá předpoklad, že polyptychy byly určeny pro nedělní a sváteční liturgie, které byly konány sinajskými kněžími v početných malých kaplích v okolí kláštera, kde kdysi žili poustevníci. Když byl tento polyptych přinesen a umístěn u posvěceného oltáře, často to bylo v prostoru jeskyně, vytvářel během liturgie obraz celé chrámové dekorace a umožňoval v souladu s kanonickou praxí vykonávat bohoslužbu před ikonami. Také do jisté míry nahrazoval chybějící ikonostas.

Je třeba říci, že pro historii ikonostasu má sinajská sbírka zcela mimořádný význam. Umožňuje vytvořit si jasnou představu o fázích vývoje byzantské oltářní bariéry, kdy se nad na sloupech umístěným architrávem (vodorovný překlad nad sloupy) začaly umisťovat dlouhé desky zdobené ikonami – tzv. epistyliony nebo řady ikonostasu. Celkem se na Sinaji zachovalo v celku nebo ve fragmentech deset těchto epistylionů z 11. ‒ 15. století, což představuje unikátní kolekci, protože na jiných místech, například na hoře Athos, se zachovaly jen jednotlivé exempláře. O rozšíření epistylionů v komnénovském období mluví texty inventářů a klášterních stanov, které v kombinaci s dochovanými památkami vytvářejí dostatečně úplný obraz. Na Sinaji se zachovaly epistyliony, které jsou určeny jak pro hlavní oltářní přehrazení v bazilice, tak i pro menší chrámy uvnitř kláštera a v jeho okolí.

Výběr témat byl velmi různorodý. Mohl to být i hagiografický cyklus určitého světce. V klášteře se zachoval epistylion z 12. století s unikátním cyklem sv. Eustratia, který byl určen pro kapli Pěti sebastských mučedníků.

Nicméně tradičním tématem epistylionů bylo zobrazení hlavních křesťanských svátků. Kromě toho v centru bylo téměř vždy umístěno zobrazení deése, které se obvykle skládalo ze tří postav: Krista na trůně, který je znázorněn jako vládce vesmíru a velký soudce, k němuž se sklánějí Matka Boží a Jan Křtitel, kteří natahují své ruce v modlitbě o milosrdenství. Někdy jsou k nim přidáni ještě další svatí, kteří jsou obvykle také zobrazeni v plné velikosti. Námětové scény svátků reprodukovaly hlavní události dějin spásy, zatímco deésis v centru řady vytvářel symbolické vyjádření této historie a to nejen ztělesněním představy o nebeské přímluvě svatých, ale také připomínal Poslední soud jako zakončení pozemské existence, k níž jednou dojde. Společně všechny obrazy na epistylionu vytvářely nadčasový liturgický obraz, na nějž se koncentrovala pozornost věřících během vysluhování svátosti eucharistie za uzavřenou oltářní přehradou. Zobrazení na oltářní přehradě byla určena, aby vytvořila viditelnou ikonu tohoto tajemství. V následném vývoji ikonické výzdoby této přehrady byla dvě hlavní témata epistylionu ve vysokých ikonostasech rozdělena na řadu s deésí a na řadu svátkovou.

Na architráv oltářní přehrady se mohla klást nejen epistylia, ale také samostatné desky s ikonami, někdy docela velké velikosti a se zobrazením jak polyfigurálních obrazů z deése, tak i scén svátků. Sinajská sbírka nám zachovala různé příklady těchto ikon, které spadají do počátku 13. století.

Do téže doby spadají i ikony, které byly velmi pravděpodobně určeny k umístění mezi sloupy oltářní přehrady. Po stranách královských vrat byly tradičně umístěny ikony Krista a Matky Boží, které kněz líbal na začátku bohoslužby. Tyto ikony jsou nyní chápány jako nedílná součást jak řeckého, tak ruského ikonostasu. Ve spojení s tím jsou neméně důležitá královská vrata s jejich ikonami. Do počátku 13. století spadají dvě křídla vrat s obrazy Mojžíše a Áróna, které kdysi zdobily oltářní přehradu v chrámě Mojžíše na hoře Choréb. Ty podstatně doplňují naše představy o ikonografii královské brány, kde bývá obyčejně zobrazena scéna Zvěstování. Sinajská sbírka, v níž se zachovala epistylia, ikony deése, ikony mezi sloupy a na královské bráně, tak představuje drahocenný materiál pro rekonstrukci nejranějšího období ve vývoji ikonostasu, o čemž víme z jiných zdrojů jen velmi málo.

Zvláště významnou skupinu sinajské sbírky vytváří šest hagiografických ikon, v nichž je hlavní obraz, který se nachází uprostřed, doprovázen podrobným cyklem dějových scén v krajových oblastech, které ilustrují epizody ze života světce. Tyto ikony byly známé také ve starověkém Rusku, ale tam se vztahují k pozdější době. Otázka týkající se byzantských pramenů, kdy a proč se hagiografické ikony objevují a začínají se šířit, není doposud jednoznačně zodpovězena, i když prototypy podobných kompozicí lze najít již v umění pozdní antiky. Sinajské ikony, které jsou datovány do první čtvrtiny 13. století, nasvědčují tomu, že k přijetí a rozšíření obrazů s životy v byzantském ikonopisectví došlo nejpravděpodobněji na přelomu 12. a 13. století. Význam této události pro byzantskou ikonografii je těžké docenit, protože byla obohacena o velké množství námětů, které si vyžadovaly vypracování nových kompozičních schémat. Hagiografické ikony byly většinou chrámovými obrazy, které se nacházely v kaplích zasvěcených zobrazenému svatému, kde se mohly nacházet mezi sloupy oltářní přehrady nebo na stěnách vedle ní. Podle všeho tak byly prezentovány ikony Jana Křtitele, sv. Jiřího, sv. Panteleimona, proroka Mojžíše a vynikající obraz sv. Mikuláše, který je nejstarším dochovaným dokladem v řadě četných hagiografických ikon tohoto světce. Nicméně ikony mohly mít i speciálnější význam. Tak velká ikona „Sv. Kateřina s životem“, která se nacházela v oltáři baziliky u sarkofágu s ostatky sv. Kateřiny, také plnila roli chrámového obrazu.

Prostor Sinajského kláštera byl zaplněn ikonami. Ty se soustřeďovaly do oltářní části, koncentrovaly se kolem oltářní přehrady, vyznačovaly zvláštní místa úcty, nacházely se na speciálních analogionech a v pořadí podle kalendářního roku stály v řadách na policích na zdech. Je pozoruhodné, že tato ikonická dekorace se jistým způsobem měnila téměř denně, což vytvářelo velmi zvláštní prostředí. Mimořádná role ikon v prostoru Sinajského kláštera byla určena také absencí výzdoby větší části stěn. Ikony do jisté míry převzaly funkce, které v jiných chrámech pravoslavného Východu plnila monumentální výzdoba.

(přeloženo z: Лидов А. М., Византийские иконы Синая, Moskva ‒ Athény 1999, kráceno a redakčně upraveno).