18.–19. století - RodonVzrůst mravnosti a morálky je nezbytnou podmínkou rozvoje společnosti.

Podle všeobecně rozšířené představy se rok 1700 stal nejdůležitějším přelomem v ruských dějinách. Reformy Petra I. přetvořily nejen život Ruska, ale i směřování ruského národa. Minulostí se staly všechny projevy umělecké tvorby, jež se po řadu staletí formovaly především v konfesionálním rámci. Nyní se objevily možnosti realizace kulturních tendencí v Evropě blízkých podmínkách.

Tyto změny se však rodily již hluboko v 17. století. Prvky evropské kultury postupně pronikaly do konzervativních forem ruského života. Poslední století ruského středověku opouštělo své pozice těmi nejpřekvapivějšími způsoby. Následky pobytu polských vojsk na začátku 17. století, dojmy, jež si přinesli z Polska domů někdejší zajatci, zintenzivněná diplomatická aktivita, výměna darů, mezi nimiž byla převážně díla zlatnického umění – to vše nepochybně působilo na veškeré umělecké procesy v zemi. Takřka polovina skvostů uměleckého řemesla v Oružejné palatě představuje právě takové dary, vytvoření německými, holandskými, francouzskými a italskými mistry. Na moskevských pultech se objevily evropské knihy a grafické listy. Našli se i první jejich sběratelé – patriarcha Nikon či bojar Artamon Matvejev. Kromě životů svatých lidé četli i překladová vyprávění nebo popis příhod veselého chlapíka Frola Skobejeva.

18. století

Malíři ikon Iosif Vladimirov a Simon Ušakov svými teoretickými traktáty a vlastní tvorbou stírali hranice středověké ikonomalby. Panovníkova Oružejnaja palata zaměstnávala nejlepší tvůrce ikon z celé země, a dokonce i ze zahraničí. Byli mezi nimi Ukrajinci, Bělorusové, Arméni, Holanďané, Němci, Židé a další. Ti všichni přispěli k formování nové umělecké koncepce ikony. Přitom se rozšiřovala i sféra působnosti malířů ikon: od dekorování válečných lodí a malování velikonočních vajíček až po první portréty. Tyto kulturní jevy připravily půdu pro Petrovy reformy a s nástupem nového století už nepůsobily nějak revolučně novátorsky.

Roku 1700 zemřel poslední patriarcha moskevský a veškeré Rusi Adrian. Jako jeho zástupce byl jmenován vzdělaný metropolita Stěfan Javorský, absolvent Kyjevsko-mohylanské akademie. Do Moskvy přišli z Ukrajiny lidé, kteří měli nejen organizační schopnosti, ale i hluboké znalosti v řadě oborů (někteří z nich měli za sebou i zkušenost se studiem na evropských univerzitách a znali mezinárodní jazyk vědy – latinu). To vše se nemohlo neprojevit i ve sféře kultury. Priorita byla dána světskému umění, oslavujícímu novou státnost. Vytvářely se tak příznivé podmínky pro rozvoj nového vnějšího orámování církevního života, jež bylo maximálně blízké tradicím evropského „akademického“ umění.

Tradiční ikony však v něm již neměly místo. Znalec dějin ikonomalby Pavel Muratov roku 1914 tuto situaci popsal slovy: „Neobyčejně rychle se změnila podoba ruského života. Za několik desetiletí se ztratilo vše, co bylo shromažďováno po staletí. Ikonostasy v barokním a poté klasicistním stylu vystřídaly, kde jen to šlo, staré novgorodské a moskevské ikonostasy. Staré ikony končily naházené do sklepení nebo zvonic. Přemalované a zkažené zůstávaly v zapomenutých chrámech zapadlých měst nebo v oloněckých a vologodských vesnicích. Stará ikona zcela zmizela ze života venkovské šlechty, jež se zformovala v 18. století a v první polovině 19. století zažívala svůj rozmach. Ikona 16. a dokonce 17. století uchovávaná v dnešní šlechtické rodině je naprosto vzácný jev.“

Tato složitá doba probíhala ve znamení intenzivního procesu rozpadu náboženského umění na několik nerovnoprávných, ale paralelních proudů. Tradiční ikonomalba se soustředila v provinčních městech a vsích daleko od Moskvy a Petrohradu. V některých případech dominoval folklórní princip, jak to můžeme vidět na ikoně Archanděl Michael-vojevůdce z počátku 18. století. V takových případech dominovala plochost a výrazná barevnost. Ohnivý bojovník na bílém koni, jenž jakoby ztuhl ve skoku, představuje znakový symbol. Půvabným gestem probodává kopím ďábla v temné prohlubni pekelné propasti, přímo se rozevírající na neutrálním hnědo-zeleném pozadí ikony. Anděl hlasitě troubí na stříbrnou trubku, již tiskne svými rty. Levou rukou vůdce nebeského vojska vítězně třímá evangelium jako znamení, spjaté s vyobrazením Emmanuela na blankytném nebi před oltářem s knihou a číší.

V dalších případech můžeme v ikonomalbě pozorovat spojení lidového principu s barokními vlivy, které již hluboce pronikly do ruské kultury (literární historik D. S. Lichačov byl toho názoru, že právě prostřednictvím baroka se v Rusku objevily také některé renesanční myšlenky). Zvláštní pozornost ruských mistrů budil dekor západních knižních rytin, jejž však tak zásadně přepracovali, že se stal nedílnou součástí ruské národní kultury a obzvláště výrazně se projevil v krásné výzdobě staroobřadnických rukopisů. Zvýšený zájem o takovou atraktivní formu se projevil např. ve ztvárnění severních královských dveří ikonostasu z počátku 18. století ze Sortavaly. Poněkud obhroublé podoby evangelistů jsou velkolepě orámovány způsobem připomínajícím raně barokní dřevořezbu.

Na tradičnější ikoně Spasitel ve slávě z počátku 18. století vyobrazení trůnu, nebeských sfér, symbolů evangelistů spolu s kontrastně výrazným použitím zlatých, žlutých, jasně červených a hnědozelených tónů vytvářejí svérázné dekorativní orámování obrazu Krista v zářivém šatu.

Ve velkých centrech se v ikonomalbě zachoval tradiční jazyk, do jisté míry ale zatížený vytříbeným mistrovstvím a mnohovrstevnatou detailizací.

V ikoně Kristovo vzkříšení se svátky (1702) vologodského malíře Ivana Markova (1677 – po roce 1744) cítíme pevný základ místních tradic, spjatých s velkými dílnami umělců, realizujících zakázky ve městech severovýchodního Ruska. Ikonografie tohoto díla nepřekračuje rámec zažitých schémat. Každá epizoda ze středu nebo klejm však obrůstá množstvím doplňujících drobných scén, jež komplikují obsah zachycených událostí. Uprostřed ikony je Kristus třikrát vyobrazen v mandorle – v okamžiku vzkříšení, sestoupení do pekel a nanebevstoupení. Významové těžiště ikony se nachází v její horní části, kde je vyobrazeno Království nebeské v podobě koncentrických kruhů s anděly a serafimy, rámujícími obraz vítězné Novozákonní Trojice. Tendence k rozmělnění ikonomalby, jež se projevila v různých částech Ruska především vlivem „stroganovovských“ mistrů, se na Markovově ikoně objevuje v poněkud folklorizované lokální podobě. Zvláštní důraz klade tvůrce ikony na dekorativní prvky v architektuře, blízké západoevropským rytinám, a na zobrazení květin a trav. Kartuše s nápisy na okrajích odrážejí prvky severoevropské renesanční a barokní kultury, jež v Rusku zobecněla již v 17. století.

V ruské ikonomalbě tyto prvky našly živnou půdu a rozvinuly se do specifického lidového dekoru. Tato tendence se výrazně projevila na ikoně Sv. Mikuláš Divotvůrce. Půda v pozadí je zasypána podivuhodnými pohádkovými květy a boční strany ikony jsou po celé výšce zdobeny „vyřezávanými“ zlacenými konzolami, podpírajícími kartuše s texty troparu a kondaku. V Mikulášově tváři pozorujeme prvky objemové modelace „řeckého stylu“. Bohatým ornamentem zdobený šat světce je vytvořen se vskutku carskou nádherou. Na této ikoně si nelze nepovšimnout vlivu centra (tj. Oružejné palaty) na tvorbu mistrů v periferii.

Oružejnaja palata si v prvním desetiletí 18. století silou inerce ještě uchovávala svůj vliv na umělce, orientující se na Moskvu. Tamní mistři nadále vytvářeli své zjemnělé obrazy, následujíce kompromisní styl Simona Ušakova. Roku 1701 Kirill Ulanov vytváří monumentální ikonu Bohorodičky Vladimirské, v níž dosahuje překvapivé výraznosti při zachování výjimečné zdrženlivosti a omezenosti výrazových prostředků.

Za jedno z nejlepších děl prvních let 18. století lze pokládat jednotlivé ikony ikonostasu moskevského chrámu mučedníka Jana Vojína na Jakimance. Jde o jeden z výrazných projevů umírající kremelské dvorské kultury. Nejzajímavější je pro nás několik ikon místní řady. Jedna z nich je podepsána malířem Tichonem Filaťjevem (zemřel po roce 1709), s jehož díla se i dnes můžeme setkat v řadě moskevských chrámů. Jde o ikonograficky velmi vzácné dílo Zjevení Bohorodičky apoštolu Ondřeji Prvozvanému na kopcích Pečerských z roku 1702. Kompozice zachycuje klečícího apoštola, jenž vztyčil kříž na kopcích nad Dněprem a tím předpověděl rozšíření křesťanství na Rusi. V první části ikony je vyobrazena Bohorodička v královském rouchu, jak stojí na půlměsíci, obklopená serafímy. Jestliže ke spodní části ikony nacházíme analogie mezi díly žáků kyjevsko-pečerské dílny ikonomalby, kteří svou ikonografii vypracovali na základě letopisného textu Povesti vremennych let, pak základem vrchního pásu byl bezpochyby západní pramen (nejpravděpodobněji rytina), na němž byla zachycena Žena sluncem oděná (J 12,1), symbolizující vítěznou církev. S tímto obrazem byla zpravidla spojována Panna Marie. V daném konkrétním případě máme před sebou Bohorodičku jako symbol na Rusi prosadivšího se pravoslaví. Tento obraz z Apokalypsy, inspirovaný západními rytinami, se rozšířil na jaroslavských nástěnných malbách v 17. století a novou sílu získal v ikonomalbě 18. století. Není vyloučeno, že Filaťjevovo dílo mohlo sloužit jako svérázný podnět pro vznik děl podobných ikoně Žena sluncem oděná, která jsou uchovávána v Treťjakovské galerii.

Výrazný příklad pozdního stylu Oružejné palaty představuje ikona z chrámu Narození Jana Křtitele na Presně Sv. Jan Vojín z desátých let 18. století, podepsaná izografem Timofejem Kirillovem. Obraz zjemnělého dvorského rytíře připomíná hrdiny evropské kurtoazní poezie. Nacházíme tu svérázně uchopené prvky baroka.

Přesun Oružejné palaty do Petrohradu roku 1710 tuto starobylou organizaci fakticky zničil. V předtuše rozpadu ji mnozí mistři opustili. Kirill Ulanov odešel do kláštera a pod mnišským jménem Kornilij pokračoval ve své tvorbě, zachovávaje tradice kultury, z níž vzešel. Na ikoně Starozákonní Trojice (1721) zůstal tento vynikající mistr věrný Ušakovově umělecké koncepci. V jejím rámci umělec vytváří jasně vyváženou kompozici, v níž lze již rozpoznat prvky svérázného klasicismu. Tři andělé u prostřeného stolu přestavují symbol jednoty, v němž zřetelně zaznívá téma Trojice Andreje Rubljova. Měkká harmonie omezené barevné škály souzní s usměvavými tvářemi andělů. Ikona je prostoupena jemnou elegickou lyričností. Rámující dekorace jen připomíná místo události: jehlancovité hůrky, ve středu koruna dubu z Mamre a geometrické tvary různobarevných architektonických staveb, blízkých vyobrazení měst na italských ikonách 14.–15. století.

Tvorba moskevských mistrů nezapadala do umělecké koncepce nového hlavního města Petrohradu. Působila tu velmi archaicky, disonantně. Petr I. usiloval o to, aby nové hlavní město bylo i v záležitostech církve na „evropské“ úrovni. Ze zahraničí pozvaní umělci a místní mistři, kteří získali vzdělání ve Francii, Itálii a Holandsku, malovali pro chrámy obrazy, a nikoli obvyklé ikony. V nových petrohradských chrámech, podobajících se spíše italským palazzi a protestantským kostelům, působila jejich díla bezpochyby přirozeněji. Roku 1706 byla vytvořena nová kontrolní organizace – Kancelář výstavy, jejíž funkce se vztahovaly i na ikonomalbu. Konkrétně měla garantovat kvalitu nově namalovaných ikon. Tvůrci rovněž museli podepisovat svá díla a uvádět datum vzniku.

V prvních letech 18. století se projevily snahy nalézt skutečně nový výrazový jazyk ikonomalby. Děl, v nichž jasně zaznívají petrovské novoty, se však dochovalo naprosté minimum. Jejich ikonografická specifika se nerozšířila na celou církevní praxi nového Ruska, neboť příliš reagovala na určité události, oslavovala spíše vládce pozemského než nebeského, a byla příliš přetížena alegoriemi a symboly. Do této skupiny patří tak vzácné dílo epochy jako Kristus v číši – alegorická oslava Petrova vítězství v livonské válce (1711).

Oficiální styl v náboženském umění nabýval nových rysů. Projevil se již v ikonostasu petrohradského Petropavlovského chrámu (1722–1726) s vyřezávanou konstrukcí I. Zarudného a europeizovanou malbou A. M. Pospělova. Díla Andreje Matvejeva (30. léta 18. století) pro různé petrohradské chrámy a Ivana Bělského v Zimním paláci (1764) již plně reprezentují akademické malířství s převahou specifik těch škol, v nichž daní mistři studovali.

Koexistence několika stylových směrů v jednom konfesijním prostoru byla poměrně složitá, což stále častěji vedlo ke svérázné umělecké difúzi. Její výsledek představovaly ikony, jež uspokojovaly požadavky nové kultury a do jisté míry byly slučitelné s požadavky tradicionalistů – samozřejmě s výjimkou staroobřadníků. Zde je třeba zmínit práce skvělého barokního umělce Fjodora Leonova, jehož jméno je známo podle dvou podepsaných ikon, kdysi součásti výzdoby Alexejevského kláštera v Rize, jejž založil Petr I. po vítězství v livonské válce. Carevna Alžběta Petrovna zahájila práce na vytvoření promyšleného uměleckého komplexu. Mezi pozvanými mistry byl Fjodor Leonov z Dorogobuže spolu se svým pomocníkem Alexejem Kontarevem. Zadání realizovali v roce 1758. Z třiadvaceti ikon, jež původně zdobily klášter, se do dnešní doby dochovaly jen tři. Do jisté míry poskytují představu o bývalé velkoleposti kláštera, jenž byl svého času nejlepším příkladem malířství alžbětinské epochy. Na Leonovem podepsané ikoně Povýšení Kříže (1757) je kompozice, zdobená zlatými zašpičatělými kartušemi, jež vnášejí dynamický prvek do obrazu, rozdělena na dva pásy. V horním – v hloubi obrazu na třístupňovém ambonu patriarcha a diákoni v nádherných zlatých šatech potvrzují kříž. Ve spodní části střed zaujímá podlaha chrámu, tvořená šachovnicí dvoubarevných dlaždic. Díky perspektivní deformaci je věřící vtahován do iluzorního prostoru pod kupolí. Jako pojítko mezi oběma rovinami ikony slouží postavy císaře Konstantina a císařovny Heleny. Tradiční ikonografie se tu rozplývá v barokní interpretaci. Tvůrce ikony skvěle vystihl atmosféru, jež je bližší spíše dvorské ceremonii než liturgii.

Módní umělecké tendence stále silněji ovlivňovaly vnitřní uspořádání chrámů. Změny se dotýkaly i starobylých památek, jež byly uváděny do „náležité podoby“. Roku 1768 rozhodla Kateřina II. o nahrazení starobylého, se jménem Andreje Rubljova spojovaného ikonostasu v chrámu Zesnutí Bohorodičky ve Vladimiru novým ikonostasem, jenž lépe odpovídal soudobému vkusu.

Na ikonách se stále častěji objevuje „dvorská intonace“. Příkladem může být ikona Zesnutí Bohorodičky ze druhé poloviny 18. století, v jejíž kompozici není hlavní důraz kladen ani tak na samotný skon Matky Boží, jako na řešení otázek prostoru, jenž hrál spíše dekorativní a současně mystickou roli ve výtvarném řešení díla. Mohutný proud světla z rozbouřených mraků „rozbíjí“ nehybnou velkolepost chrámové architektury a otevírá cestu duši Panny Marie na nebesa. Použití takových velmi dynamických prvků v kontextu ikony se záhy stane charakteristickým rysem ikonomalby. Sílí role barvy, výraznosti vyobrazení. Na ikoně ze druhé poloviny 18. století Sv. Avraamij Haličský nalezneme tyto principy s nápadnou důrazností, a to v jasnosti „portrétních“ rysů svatého a v použití intenzivní modři.

Na konci 18. století se objevují ikony, na nichž se při zachování konkrétních ikonografických příznaků a barevnosti stále silněji projevují prvky specifického naturalismu, v němž lze rozpoznat vlivy akademické školy. Můžeme to pozorovat na ikoně Starozákonní Trojice, vytvořené tverskými mistry. Aniž by byla porušena tradiční verze, barokní tóny v ruské periferní variantě přidaly obrazu nádech slavnostnosti.

19. století

Specifika výtvarné kultury hlavního města stále silněji působila na mistry vzdálených ikonografických center. Tak např. Palech, známý svou produkcí od konce 17. století, již v 18. století vytváří ikony v novém stylu. Rysy rokokového vkusu hlavního města nese ikona palešského tvůrce Ivana Medveděva Apoštol s vybranými svatými před obrazem Bohorodičky Fjodorovské. Využití západních grafik můžeme rozpoznat na palešské ikoně Ilji Baljakina Neplač pro mně, Matko. Tyto vzácné památky dokládají uměleckou nevyhraněnost mistrů z Palechu. Na zdejších ikonách sledujeme převzetí různých stylových tendencí, ačkoli povětšinou stále zachovávaly základy středověké tradice, což bylo dáno v neposlední řadě poptávkou ze staroobřadnických kruhů. Díla palešských malířů se orientovala především na ikony ze 17. století tzv. stroganovovských mistrů.

Přestože v oficiální ikonomalbě 19. století probíhaly tytéž procesy, jako byly vlastní akademickému umění, nadále zůstávala na okraji ruské kultury a byla jí upírána jakákoli role či místo v ruském uměleckém životě. Stačí uvést charakteristický anonymní výrok na stránkách almanachu Severní květy z roku 1826: „Umění přivedl do Ruska Petr Veliký. Od té doby si zasluhuje pozornost.“ Známý umělec, kníže G. G. Gagarin, prohlásil: „Stačí se někde sotva zmínit o byzantském malířství a hned se u většiny posluchačů objeví na tváři úsměv pohrdání a ironie. Pokud se někdo odváží říci, že toto malířství stojí za pozorné studium, hned tím vyvolá nekonečný proud žertů a posměšků.“

V ikonomalbě 19. století hrál značnou roli stereotypního reprodukování, což jistě nepřispívalo k uznání ikony jako uměleckého fenoménu. Stereotyp však spočívá v samotné podstatě ikonomalby a v památkách středověku je přítomen, ačkoli si to tak neuvědomujeme díky tehdejší bezpochyby větší vnitřní a výrazové obsažnosti.

Avšak i na ikonách 18.–19. století jsou jasně patrná individuální specifika mistrů. Do ikon nových svatých, zejména z řad církevní hierarchie, pronikají prvky portrétů, jež vznikly ještě za života těchto osobností.

V 19. století profesionální umělci vedle svých akademických povinností nadále vytvářeli ikony pro četné chrámy v souladu se vkusem epochy, jenž byl nepochybně diktován především Petrohradem. Umělci vytvářející ikony plnili nejen svou křesťanskou povinnost, ale znamenalo to pro ně i výraznou materiální podporu. Mnozí z nich malovali ikony jen v raném období své tvorby, jiní je vytvářeli paralelně s historickými a mytologickými plátny, portréty, krajinami a zátišími. Patří sem taková vynikající umělci jako V. L. Borovikovskij, O. A. Kiprenskij, V. A. Tropinin, A. G. Veněcianov. V této tradici pokračovali téměř všichni umělci až do roku 1917. Byl mezi nimi V. G. Perov, I. Je. Repin, ale dokonce i mistři avantgardy jako P. N. Filonov a V. Je. Tatlin.

V první polovině 19. století charakter oficiální akademické ikonomalby na dlouho určil program výmalby právě vystavěného chrámu sv. Izáka v Petrohradě (1818–1858). Na výzdobě chrámu pracovali největší ruští umělci té doby: Karl Brjullov, Fjodor Bruni, Petr Basin, Petr Šamšin, Alexej Markov, Vasilij Šebujev, Timofej Neff a další. Veškerou výtvarnou výzdobu – nástěnné malby i ikony – vybíral a určoval Nejsvětější synod, který sám schvaloval všechny skici, dohlížeje na striktní dodržování učení pravoslavné církve. Po schválení náboženské stránky Nejsvětějším synodem byly kontrolovány Radou Akademie umění co do uměleckého ztvárnění. Tím vším pravoslavná církev legitimizovala právo ikony ve smyslu akademického obrazu na fungování v církevní praxi.

Roku 1856 byla v Akademii umění vytvořena třída pravoslavné ikonomalby. Europeizace ruské ikony probíhala poměrně rychle a relativně bezbolestně. Ikony podle západoevropských vzorů přirozeně zapadaly jak do nových chrámů hlavního města, tak do starobylých chrámů na venkově. Později se v církevních interiérech začaly objevovat „kopie“ pláten ruských umělců, jako Máří Magdalena před Kristem Alexandra Ivanova, Modlitba o číši Fjodora Bruniho či Alexandr Něvský Vasilije Šebujeva.

Svéráznou variantu akademického stylu představovaly ikony petrohradské dílny Makara Pešechonova. V jejích zdech byl vypracován kompromisní styl, jenž dostal jméno „pešechonský“. Šlo o spojení tradiční ikonografie s výrazovým jazykem ikon V. L. Borovického. Tzv. pešechonský styl, rozvíjející se ve 40.–60. letech 19. století velmi ovlivnil ikonomalbu. Pozdější příklady tohoto stylu zdobí chrámy Valaamského kláštera a nyní jsou povětšinou uchovávány ve Finsku.

Ikona 18.–19. století byla velmi živým organismem, citlivě reagujícím na všechny změny vkusu a stylu. Byla zasažena vlivy baroka a rokoka a později, ale v menší míře, také klasicismu. Nejstabilnější – vedle pozdějšího eklekticismu a historismu – bylo působení baroka. Jeho patos, nabývající v ikonografických interpretacích dekorativnější charakter, odpovídal exaltovanosti modlitby. Působení tzv. druhého baroka se projevují mj. na ikoně Sv. Mikuláš Divotvůrce (30.–40. léta 19. století) ve složitých chromatických barevných kombinacích, dynamické formě, ostrých stínech na tvářích, dynamických tazích bělobou.

Potřeba tradiční ikony na dřevě v „byzantské“ ikonografii ale zůstávala nadále silná po celém Rusku.

Velká centra ikonomalby jako Palech, Mstěra, Choluj svou produkcí zásobovala prakticky celou zemi. Bezpochyby dominantní postavení nadále patřilo Palechu, jehož mistry bylo možné potkat v nejrůznějších koutech země. „Mistři kamenické práce jsou Usťužané, mistři ikonomalby Palešané, mistři zlacení ikonostasů jsou Moskvané“, psal o stavitelích chrámu v Soligaliči místní představitel F. Naščokin. Produktivita Palešanů byla neobyčejně vysoká. Některé dílny se specializovaly na určité ikonografické typy, jako např. virtuózní mistr V. I. Chochlov, jenž pracoval v první třetině 19. století a vytvořil se svou dílnou řadu ikon na téma stvoření světa.

Mistři Choluje realizovali zakázky rolníků, na svých ikonách ztvárňovali patrony zemědělských prací a často obnovovali oblíbené ikony. Jejich díla vynikají prostou kresbou, intenzivním kontrastem oranžové, žluté, hnědé a zelené barvy. K opravdu mistrovským kouskům cholujské produkce patří ikona Bohorodička Vladimirská ze druhé poloviny 19. století, na níž jsou Bohorodička a Dítě jakoby obkrouženi perlami, Panna Marie má na hlavě pohádkovou korunu a okraje ikony jsou lemovány úponky růží.

Lidová tvorba se v ikonomalbě projevila ve vytváření jednoduchých ikon, plných naivity a prostoty, jež dodnes překvapují svým grafickým mistrovstvím.

Ve druhé polovině 19. století se začíná rodit zájem o tradiční ikonu jakožto historickou památku, neboť v široké veřejnosti se stále více stává normou zájem o národní tradice. Vznikají první práce o soudobých malířích ikon v Palechu či Suzdalu. Ve všech uměleckých projevech této doby – od architektury až po programy slavnostních večerů – dominuje národně-romantický styl, známější pod označením neobyzantský či pseudoruský. Objevují se první sběratelé ikon. Roste poptávka po ikonách v duchu staré tradice.

Dominantní pozici v ikonomalbě druhé poloviny 19. století si vydobyla starobylá ves Msťora. Na konci 19. století zde fungovalo více než třicet velkých dílen, vedených stabilními dynastiemi malířů ikon. Tak jako Palešané se i zdejší tvůrci specializovali na ikony-miniatury. Přitom (ve srovnání s Palechem) dosáhli skutečného mistrovství v miniaturizaci početných postav, jež zaplňovaly jednotlivé kompozice. Ornament v kombinaci s jasnými či chladnými pronikavými barvami zaplňuje veškeré možné plochy, čímž imituje starobylé emaily. Právě se msťorskými mistry je spjat i budoucí rozkvět restaurování ikony, stejně jako produkce falz ve stylu všech známých dob – od moskevské a novgorodské školy až po Andreje Rubljova. Msťorští mistři si byli vědomi svého významu a svá díla často podepisovali a datovali. Nejpřednějšími umělci Msťory byli I. S. Čirikov (zemřel 1903) a V. P. Gurjanov (1867–1920). Po roce 1917 si umění ikonomalby ve Msťoře jistou dobu uchovávalo svůj inertní pohyb. Měnila se však technika malby, což bylo dáno nedostatkem nezbytných materiálů, a vznikala nová ikonografie.

Počátek 20. století

Pro ikonomalbu období konce 19. a začátku 20. století bylo charakteristické výrazné pronikání secese. Styl secese a nové ikonografie, inspirované nástěnnými malbami V. M. Vasněcova a M. V. Něstěrova v chrámu sv. Vladimira v Kyjevě (1892–1896), přišly nesmírně vhod. Moderna v ikoně vystřídala dlouhou epochu „druhého baroka“. Úspěšně se v něm pojila specifika a národně-romantického stylu a nové formy, odpovídající požadavkům nadcházejícího 20. století. Vyobrazení mučedníka sv. Jiří, bojujícího s drakem, na stejnojmenné ikoně je inspirované analogickou kompozicí M. V. Něstěrova v Abbas-Tumanu. V byzantském, novgorodském a moskevském duchu stylizovaná výzdoba interiéru chrámu mučedníků Adriana a Natalie v Babuškině, vystavěné v letech 1914–1916, nese velmi výrazné prvky secese. Zvláštní pozornost byla věnována ztvárnění desky ikony, prohlubeň (kóvčeg) získává takovou formu, aby bylo možné realizovat vytříbenou výzdobu rámu. Jako výrazný příklad nového výrazového jazyka lze uvést ikonu z roku 1913 Sv. Alexij člověk Boží a mučednice Antonína, jejímž tvůrcem byl vynikající představitel secese v ikonomalbě A. A. Glazunov (1884–1952).

Vedle ikonomalby ve sféře pravoslavné tradice nelze zapomínat na stále působící staroobřadnické dílny na Vygu, v Pomoří, na Preobraženském hřbitově v Moskvě, na Větce či na jihu, poblíž Oděsy, ve vsi Vilkov. Tamní mistři zachovávali vnější rysy starobylého výrazového jazyka, ale nemohli se vyhnout působení vkusu doby. Spolu s tím si ale nelze nepovšimnout, že těmto mistrům je vlastní technicky vyspělý, byť poněkud suchý styl provedení. Za nejzajímavější staroobřadnická díla lze pokládat především ikony z Větky.

Staroobřadníkům vlastní vysoká míra gramotnosti a sečtělost napomáhaly posílení uměleckých kvalit díky znalosti a porozumění starobylých vzorů ikonomalby. Ceněni tu byli talentovaní mistři, jako moskevský umělec Z. M. Brykin, jenž roku 1875 vytvořil pozoruhodnou miniaturní skládací ikonu. Na ní jsou skvěle realizovány tradice ikonomalby 17. století. Dílo je prostoupeno patriotickými tóny: archanděl Michael, vůdce nebeského vojska, zde vystupuje jako ochránce vlasti, Mandylion symbolizuje pravoslaví a Bohorodička Vladimirská je nebeskou ochránkyní ruského národa. Dalším vynikajícím staroobřadnickým malířem ikon byl jedním z nejvzdělanějším lidem svého okruhu, Ja. A. Bogatěnko (1880–1941). Po absolvování Stroganovovského učiliště a Archeologického institutu se stal velmi známou moskevskou osobností. Práce jeho ikonopisecké dílny na Tagance, realizující zakázky v jakémkoli stylu, byly vyznamenány velkou stříbrnou medailí na 1. celoruské výstavě ikon. Jako mistrovské dílo lze označit miniaturní ikonku Sv. Jan z Damašku, namalovanou roku 1905. Ztvárnění právě obránce ikonomalby nepochybně souviselo s oficiálním uznáním staroobřadnictvím roku 1905.

Mnohasetletá tradice ikonomalby, násilně přerušená roku 1917, se uchovávala v oblastech s největší ruskou komunitou v Lotyšsku a Estonsku. Tam nadále pracovali pravoslavní a staroobřadničtí mistři. Mezi nimi je třeba uvést v prvé řadě dva největší malíře ikon 20. století – G. E. Frolova (1853–1930), pracujícího na břehu Čudského jezera v estonské vsi Raja, a jeho žáka P. M. Sofronova (1898–1973), kterým se v přímém smyslu slova dostalo světové slávy a uchovávali věhlas ruského náboženského umění.