Současnost - RodonVzrůst mravnosti a morálky je nezbytnou podmínkou rozvoje společnosti.

Osudy ruské ikonomalby ve 20. století nebyly jednoduché: tři čtvrtiny století prošly ve znamení boje státu s církví a její kulturou, ale zároveň právě v tomto století byla ikona znovu objevena. Tomu předcházel důkladný přípravný proces, jenž započal již na počátku 19. století. Úspěchy historické vědy, archeologie a pomocných věd historických, zrod ikonografického bádání a vědeckého restaurování připravily půdu pro objev ikony. Díky úsilí restaurátorů byly již v 19. století objeveny a částečně očištěny fresky ve Vladimiru, Novgorodě, Staré Ladoze, Kyjevě. Biskup Porfirij (Uspenskij) přivezl do Ruska raně křesťanské ikony z kláštera sv. Kateřiny na Sinaji. Na přelomu 19. a 20. století již bylo k dispozici množství znalostí o staroruské – a šíře pravoslavné – kultuře, což dovolilo pozvednout oponu, jež několik staletí skrývala veliké dědictví ikonomalby. Na počátku 20. století byla pozdějších přemaleb zbavena ikona Trojice Andreje Rubljova a Bohorodička Donská, byla objevena Zvenigorodská deésis a mnohé další poklady staroruské ikonomalby.

Rok 1917 rozvrátil mnohé, mj. i obrozující se umění ikony. Po revoluci ikonomalba přežívala v emigraci, což mělo zásadní význam: emigranti nejen pro Rusko zachovali pravoslaví s jeho nesmírně bohatou tradicí teologie, liturgie a umění, ale také ho otevřeli Západu.

Nejznámějším a nejsvébytnějším malířem ikon v ruské emigraci byl mnich Grigorij (Krug, 1909–1969). Georgij Ivanovič Krug se narodil se v Petrohradě, žil v Estonsku, v 19 letech přijal pravoslaví a usadil se ve Francii. Tam studoval na Akademii výtvarných umění. Své poslání našel v ikonomalbě a poté co se stal mnichem, zasvětil se tvorbě ikon úplně. Otec Grigorij pracoval ve Francii, Itálii, Anglii, Holandsku, vytvořil nástěnné malby mnoha chrámů, maloval celé ikonostasy. Západ přijímal jeho umění jako zjevení. Ikony o. Grigorije mají velmi individuální styl. Umělec měl v úctě starou kanonickou ikonu, ale čerpal i ze zkušeností soudobého umění. V duchu secesní tradice věnoval velkou pozornost siluetě a efektu barevné skvrny. O. Grigorij bohužel ne vždy dodržoval technologii ikony, v důsledku čehož jeho práce se postupem času silně poškozují a barvy ztrácejí intenzitu.

Krug se snaží obnovit v ikoně onu plnost bytí, jíž byli zbaveni emigranti v cizině, ale i ve vlasti. Umělec onu harmonii života spatřuje v budoucím věku. Vyrvaný ze svých kořenů svou tvorbou tvrdil, že lidská duše nemá kořeny ani tak v pozemské vlasti, jako ve vlasti nebeské. Krug byl hluboce přesvědčen, že v každé, i té nejkrutější době ikona podává svědectví o království Božím, o tajemství proměnění člověka a světa.

Výraznou postavou ruské emigrace byl Leonid Alexandrovič Uspenskij. Jeho monografie Teologie ikony pravoslavné církve představuje základní dílo, podávající teologické objasnění tradice ikonomalby. Uspenskij ale nebyl jen teoretickým teologem, ale i malířem ikon, vytvářejícím ikonostasy, malujícím ikony, vyřezávajícím kříže a obrazy. Spolu s otcem Grigorijem (Krugem) vymaloval Svato-sergijevskou metochii tří světitelů (Svjato-Sergijevskoje Trjochsvjatitělskoje podvorje). Byl rovněž talentovaným pedagogem a jeho žáci dodnes vytvářejí ikony po celém světě. Dokonce i na Athosu Uspenskij učil své žáky, že nelze jen obdivovat krásu starobylého obrazu, ale je třeba odhalit jeho velké poslání, aby ho bylo možné předat příštím generacím.

K dalším malířům ikon, působícím ve Francii, patřili D. S. Stělleckij (1875–1947), jenž vytvořil ikonostas Svato-sergijevské metochie v Paříži, mniška Ioanna (Reitlingerová, 1899–1988), jež malovala ikony, věnovala se knižním ilustracím i monumentálním nástěnným malbám. Jejich styl, stejně jako styl otce Grigorije a L. A. Uspenského, se může jevit jako poněkud uvolněný, neboť se v něm setkává staroruský kánon se svobodnou, téměř impresionistickou prací s barvou, čistota naivního umění s teologickým intelektuálním přístupem. Umělci neměli vždy možnost dodržovat tradiční technologii ikony, předpokládající práci s přírodními pigmenty, pevnými pojivy, dobře opracovanými deskami apod. V mnoha pracích těchto umělců je však přítomna překvapivá síla – velká tradice neumírala ani v dobách pro církev velmi těžkých.

Objev starých památek ikonomalby na začátku 20. století nemohl – navzdory sociálním kataklyzmatům – nezapůsobit na obrození ikonomalby i v samotném Rusku. Masová likvidace chrámů a klášterů znamenala zkázu pro mnoho děl církevního umění: ikony byly znesvěcovány, vyhazovány, páleny, prodávány do zahraničí, v lepším případě se dostaly do depozitářů muzeí či do soukromých sbírek. Restaurátoři a pracovníci muzeí přece jen dokázali alespoň část z nich zachránit a zrestaurovat. Navzdory nepříznivým podmínkám neutichalo ani studium staroruského a byzantského umění, objevovaly se nové vědecké práce.

Ani v těchto strašných letech neutichala tradice ikonomalby: i ve 20. a 30. letech 20. století se v Rusku malovaly ikony. Ve své tvorbě pokračoval např. Vladimir Alexejevič Komarovskij (1883–1937), jenž ještě před revolucí vytvořil řadu významných děl, stejně jako další, byť dnes mnohdy neznámí, autoři.

Nesmírný význam pro ruskou ikonomalbu má tvorba mnišky Iulianie (Marie Nikolajevny Sokolovové, 1899–1981). Marija Nikolajevna studovala ikonomalbu v polovině 20. let u známého restaurátora Vasilije Osipoviče Kirikova. Mnohokrát kopírovala staré ikony a fresky v Novgorodě, Pskově, Ferapontově, studovala díla staroruského umění 12.–16. století, ale obzvláště jí byla blízká moskevská ikona 15. století, jejíž styl se snažila respektovat ve své tvorbě. Marija Nikolajevna nejen kopírovala staré vzory, ale vytvářela i nové. Jedno z nejlepších a nejvýznamnějších děl předrevolučního období její tvorby představuje ikona Sněm všech svatých, zazářivších v Ruské zemi.

I ve 30. letech dál vytvářela ikony: nejčastěji malé obrazy svatých a svátků pro domácí „katakombní" chrámy, pro blízké a přátele. Roku 1970 Marija Nikolajevna tajně přijala mnišský postřih a jméno Iuliania.

Během války byl stát nucen poněkud oslabit ideologický tlak a povolit jisté ústupky církvi. V důsledku toho došlo k částečné rehabilitaci duchovního dědictví pravoslaví. Roku 1946 byla znovu otevřena Trojicko-sergijevská lávra a Marija Nikolajevna, jež se těsně před válkou přestěhovala do Semchozu, sousedícím se Zagorskem, byla přizvána k pracím na obnově kláštera. „Představte si tu dobu. Vypadalo to, že nelze pracovat pro církev... a najednou tohle! Samozřejmě to všechno vypadalo jako zázrak. A také to zázrak byl!" (z knihy mnišky Iulianie, Trud ikonopisca, Sergiev Posad 1995).

V lávře Marija Nikolajevna pracovala na nástěnných malbách i ikonách, ale vytvořila velmi mnoho ikon i pro další kláštery. Mniška Iuliania se velmi intenzivně věnovala restaurování ikon a fresek. Podle sovětských ideologických norem představovala ikona dílo staroruského malířství, národní kulturní památku, a proto musí spadat pod ochranu státu. Základní místo pro ikonu bylo muzeum nebo restaurátorská dílna. Dokonce na soukromé sbírky se v sovětské společnosti pohlíželo s nedůvěrou. V chrámech zpravidla převažovalo pozdní malířství, staré ikony se tu objevovaly vzácně. Autorita mnišky Iulianie jakožto restaurátora rozbíjela představu, že církev nemá odborníky schopné uchovat a restaurovat staré umění.

Roku 1958 zorganizovala Marija Nikolajevna v lávře kroužek ikonomalby. Vytvořila příručku o technologii ikonomalby, přednášela v semináři, organizovala výstavy prací svých žáků, její ikony byly publikovány v Časopise Moskevského patriarchátu. To vše bezpochyby přispívalo porozumění staré ikoně v církvi. V době, kdy se mnohým líbila ikona ve Vasněcovově stylu, mniška Iuliania vychovávala k lásce ke staré tradici.

V poválečných letech vytvářeli ikony i další, byť nepříliš početní umělci.

V 80. letech v zemi došlo ke změnám, spjatým s procesem náboženské obrody. Velké jubileum christianizace Rusi, slavené s celonárodním rozmachem, znamenal přelom ve vztazích státu a církve. Skončila doba rozvratu a ideologické konfrontace a církev získala dlouho očekávanou svobodu. Po celé zemi začaly být restaurovány staré chrámy a stavěny nové, obnovovaly se i kláštery. Proto také vzrostla potřeba církevního umění. Tisícileté výročí pokřtění Rusi (1988) se tedy zároveň stalo mezníkem ve vývoji ruské ikonomalby.

Centrem jubilejních oslav se stal moskevský klášter sv. Daniila. Ten byl za sovětské éry extrémně zdevastovaný, sloužil jako věznice pro nezletilé a během pěti let (1983–1988) musel být kompletně obnoven. Malbu ikon řídil mnich Pskovsko-pečerského kláštera archimandrita Zinon (Teodor). V klášteře vznikla dílna ikonomalby, vedenou žákyní mnišky Iulianie Irinou Vasiljevnou Vataginovou.

Tvorba otce Zinona přestavuje jednu z nejvýznamnějších kapitol v ikonomalbě poslední čtvrtiny 20. století. Archimandrita Zinon (Teodor) vystudoval Oděsskou uměleckou školu, kde se poprvé seznámil s ikonou. Techniku ikonomalby a její umělecké postupy si musel osvojovat sám. Roku 1976 se stal mnichem Pskovsko-pečerského kláštera, jenž měl vlastní tradici ikonomalby. Již po dvou letech pozval znalec ikon patriarcha Pimen otce Zinona do Trojicko-sergijevského kláštera, kde vytvořil některé ikonostasy a řadu ikon.

Po klášteře sv. Daniila jsou nejvýznamnější Zinonovy práce spjaty se Pskovsko-pečerským klášterem. Zatímco při malování ikon v Trojicko-sergijevském klášteře a klášteře sv. Daniila se otec Zinon orientoval na ikonu 15.–16. století, pro ikonostasy Pskovsko-pečerského kláštera se inspiroval ikonami 11.–12. století.

Otec Zinon organizoval školu ikonomalby v mirožském klášteře Proměnění Páně, pro nějž vytvořil i ikonostas, dokládající, že se autor orientoval na raně křesťanské umění, konkrétně na tvorbu z Ravenny.

V 90. letech 20. století začal být archimandrita Zinon zván i do dalších zemí – pracoval pro kláštery ve Francii, Finsku, Belgii (zde vytvořil fresky v románském stylu pro benediktinský klášter Povýšení Páně v Chevetogne), přednášel ve škole ikonomalby v italském městě Seriato.

Pro díla otce Zinona je charakteristická velká pozornost věnovaná formě, virtuózní kresba, přísné zachování proporcí, výrazně rytmická výstavba kompozice, má rád působivé, jasné barvy. V jeho tvorbě je silně zastoupen intelektuální, teologický aspekt. Zinonovy obrazy jsou plné hluboké kontemplace a zároveň vnitřní energie, ve tvářích svatých se velmi působivě pojí hluboký pokoj a vypjatá práce duše, ušlechtilá krása a moudrost.

Na konci 80. a začátku 90. let 20. století se rodí nový fenomén: výstavy nového církevního umění. První byla uspořádána roku 1989 v chrámu Znamení v Moskvě. Dosud tvůrci ikon museli svá díla skrývat, takže mohl vzniknout dojem, že současná ikonomalba neexistuje a jde o umění minulosti. Na výstavě bylo představeno více než sto děl, jež ale nemohla poskytnout úplnou představu o soudobé ikonomalbě mj. proto, že někteří (včetně těch nejlepších) malířů ikon odmítlo, aby jejich ikony byly prezentovány ve výstavní síni. Přesto se výstava stala významnou událostí. V 90. letech 20. století již výstavy, včetně prodejních, současného církevního umění probíhaly v Moskvě, Petrohradě a dalších městech pravidelně.

K významným mistrům, jejichž díla byla představena na první výstavě, patří Alexandr Alexandrovič Lavdanskij, jenž začal svou tvorbu jako avantgardní umělec. V 80. letech se však začal intenzivně věnovat ikonomalbě a nástěnným malbám. Pracoval na obnově kláštera sv. Daniila, ale také např. vytvořil fresky pro dva chrámy ve státě New York.

Alexandr Lavdanskij, stejně jako jeho blízcí spolupracovníci Alexej Sergejevič Vronskij a Alexandr Michajlovič Sokolov, vědomě respektují kánon a tradici, ale zároveň pracují s tvůrčí svobodou, nesnaží se o stylizaci a bezduché kopírování starých vzorů.

Od 90. let 20. století pracuje po celém Rusku celá řada škol ikonomalby, což souvisí s prudkým nárůstem poptávky po církevním umění pro obnovené nebo nově budované chrámy a kláštery. Jen v Moskvě je několik desítek dílen. Mnoho tvůrců pracuje samostatně.

Spolu s obrodou ikonomalby se obnovuje i umění mozaiky. Jedním z jejích proslulých tvůrců je Alexandr Davydovič Karnauchov, vycházející z tradic raně křesťanského umění, zejména umění Ravenny. Jeho práce dnes zdobí řadu moskevských chrámů.

Jeden z obtížných úkolů současné ikonomalby představuje vytváření ikonografií nově kanonizovaných svatých (např. jen na archijerejském sněmu roku 2000 bylo kanonizováno 1154 nových mučedníků!). Podle tradice se při svatořečení každému svatému vytváří ikona, ale pro mnoho nově kanonizovaných svatých dosud nebyl nalezen obecně akceptovaný obraz a ty ikony, jež se malují dnes, často nevyhovují kanonickým a uměleckým potřebám. Kánon ikonomalby je orientován na abstrahovaný, symbolický obraz, v němž jsou individuální rysy svatého jen nastíněny tak, aby byl rozpoznatelný mezi ostatními světci. Dnes však realistický portrét, autentické fotografie, dokumentární fixace natolik ovlivňují umělce, že ikona se ne vždy dokáže vyhnout pokušení nápodoby. Někteří tvůrci si toho jsou vědomi, a proto usilují o schematismus a chladnou abstrahovanost. Obě tyto cesty jsou však umělecky a duchovně prázdné.

Současné ikony nedosahují úrovně starých nikoli v kvalitě provedení, nýbrž v duchovním naplnění obrazu.

Nejslabší je dnes autorská ikona. Tím nejobtížnějším je nalézt harmonii mezi respektováním kánonu a tvorbou, jež je vždy individuální, mezi následováním tradice a novátorstvím, jež je pro živé umění nutností. Umělecká svoboda tvůrčího jedince by neměla být podrobována striktním ideovým pravidlům – cesta spočívá v ponoření do tradice, v jejím dokonalém ovládnutí a umění svobodně hovořit jejím jazykem. Pokud umělec, jenž má talent, modlí se a žije církevním životem, hluboce procítí dávný vzor, pak nepochybně dokáže vytvořit něco nového v tradici, co později samo získá autoritu vzoru.