Viktor Nikitič Lazarev: O Trojici - RodonVzrůst mravnosti a morálky je nezbytnou podmínkou rozvoje společnosti.

Všem, kdo se někdy zajímal o dějiny byzantského, italského a ruského umění, jsou známy knihy a statě vynikajícího sovětského vědce Viktora Nikitiče Lazareva (1897–1976). Podobně jako F. I. Buslajev, N. P. Kondakov a D. V. Ajnalov zanechal výraznou a významnou stopu v ruské vědě. Byly mu vlastní výjimečný cit pro umění, rozsáhlá erudice, moderní badatelská metodologie a konečně talent jasně a pochopitelně vykládat své dojmy a soudy, čímž si získával nejširší okruh čtenářů: od úzkých specialistů v té či oné oblasti až po obyčejného zvídavého člověka.

O Trojici Andreje Rubljova psal V. N. Lazarev mnohokrát, ale všechny nové texty o této ikoně v Lazarevových pracích o ruské ikonomalbě opakují jen s nepatrnými změnami zvláštní studii, publikovanou roku 1958 ve francouzštině a roku 1970 rusky. Podle vlastních slov měl autor při práci k dispozici tehdy ještě nevydanou studii o Trojici N. A. Děminové, z níž přebírá některé přesné postřehy o barevnosti ikony a ikonografické detaily. To samozřejmě neznamená, že Lazarevova stať není originální. Autor zná dokonale literaturu k tématu a ochotně převzal správné a všemi akceptované soudy o Trojici jiných autorů, svých předchůdců, pokud neodporovaly jeho osobnímu náhledu na tuto památku. V kontextu Lazarevovy statě o Trojici však všechna dříve známá fakta a postřehy nabývají nových významových odstínů. Navíc v rámci literatury o Trojici je jeho studie nejdůležitější: osvětluje tuto památku z objektivně vědeckého hlediska, ale zároveň je napsaná tak jasně a prostě, že Rubljovovo mistrovské dílo přibližuje všem zájemcům o umění staré Rusi.

V. N. Lazarev se vystříhal všech neopodstatněných úvah, a pokud se měl vyjádřit ke sporným otázkám, snažil se precizně argumentovat své stanovisko. Právě takový charakter mají jeho úvahy o datu vzniku Trojice a o tom, koho ztělesňuje každý ze tří andělů. Ve všech pracech V. N. Lazarev trvá na relativně rané dataci ikony, kolem roku 1411, neboť se domnívá, že tak dokonalé dílo nemohl Rubljov vytvořit ve stáří, kdy se podílel na výzdobě kamenného chrámu sv. Trojice, jehož výstavba byla dokončena 1424. Důsledně hájil rovněž názor o levém andělovi jako Bohu Otci a o prostředním jako Ježíši Kristu. Jako odůvodnění této atribuce mu nesloužila ani tak formulace Vyznání víry, jako šat prostředního anděla, typický pro Ježíše Krista, a dále to, že v drtivé většině jiných ruských vyobrazení Trojice prostřední anděl skutečně zobrazuje Krista a je označován svatozáří s křížem, klavem nebo svitkem v ruce. Jako nikdo jiný měl Lazarev cit pro rovnováhu analýzy a syntézy. Proto jeho komentáře k dataci ikony nebo popis postav tvořících Trojici a předmětů nezastiňují obraz jako celek a celá stať má charakter syntetizující práce o Trojici.

O V. N. Lazarevovi existuje řada odborných prací, publikovaných převážně u příležitosti jeho životních jubileí a po smrti. Celkově tyto práce dobře charakterizují jeho plodnou vědeckou činnost, ale dosud nebyla vydána úplná bibliografie jeho prací, jež by byla velmi poučná pro novou generaci ruských i zahraničních historiků umění.

* * *

K životu a tvorbě Viktora Nikitiče Lazareva viz:

Řoutil M., „Objevování ruské ikony ve 19. a 20. století (Sběratelé, mecenáši, restaurátoři a kunsthistorici ve službách umění)“, in: Ikona v ruském myšlení 20. století. Sborník statí a studií, J. B. Lášek, M. Luptáková a M. Řoutil (eds.), Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2011, s. 423.

Гращенков В. Н., „Виктор Никитич Лазарев“, in: Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Сборник статей в честь В. Н. Лазарева, Moskva 1973, s. 5–23 (na s. 24–30 soupis prací V. N. Lazareva).

Попова О. С., „Виктор Никитич Лазарев (1897–1976)“, in: Советское искусствознание, 1976, sv. 2, Мoskva 1977, s. 275- 286.

Ruzsa Gy., „Viktor Nikitic Lazarev (1897–1976)“, in: Acta Historiae Artium, sv. XXIII, díl 3–4, Budapest 1977, s. 357–374.

Přeloženo do češtiny:

Lazarev V. N., Svět Andreje Rubleva, přel. V. Konzal, Praha 1981.

Lazarev V. N., Styl a kultura, přel. V. Konzal, Praha 1989.

* * *

Při tvorbě Trojice Rubljov nepochybně vycházel z byzantských předloh. Pravděpodobně využil některou z panagií, jejíž dno bylo vyzdobeno vyobrazením Trojice. Pokud ale na řeckých panagiích byly postavy andělů čistě mechanicky umisťovány do kruhového tvaru talířku, pak u Rubljova kruh nabývá hlubokého vnitřního smyslu, jenž vyplývá přímo z jeho tvůrčího záměru. Jak dále uvidíme, žádná jiná kompozice by zde nebyla možná, neboť jen uspořádání do kruhu – svou koncentrickou rovnováhou ideálního tvaru – mohlo vytvořit onu náladu slavnostního pokoje a zvláštní prosvětlenosti, o niž umělec usiloval.

Byly snahy nalézt v Rubljovově tvorbě gotického a italského umění a přirovnávat ji k dílům Duccia a Simona Martiniho s tím, že grácie Rubljovových andělů se zrodila z inspirace obrazy sienských umělců. Tento pohled na ikonu byl poměrně rozšířený jak v ruské, tak zahraniční literatuře. Ve světle nejnovějších výzkumů lze rozhodně tvrdit, že Rubljov neznal památky italského umění, a tudíž z nich nemohl nic převzít. Jeho hlavním zdrojem bylo byzantské umění palaiologovské éry, a to konstantinopolská malba. Její díla mohl bez problémů nastudovat v Moskvě, kde práce cařihradských mistrů byly vysoce ceněny.

Právě odtud převzal elegantní typy svých andělů, motiv skloněných hlav, stůl čtyřúhelníkového tvaru. Je však nesmírně důležité, že se Rubljov neomezil na využití konstantinopolské tradice. Znal rovněž východní památky, jinak by bylo sotva možné vysvětlit takové detaily ikony jako vyvýšené postavení prostředního anděla nebo umístění bočních andělů před stůl. Na základě organického propojení cařihradských a východních tradic se vytvořila ikonografie Rubljovovy Trojice. Přesto ji vnímáme jako plně originální řešení – natolik se umělci podařilo vdechnout nový život tradičnímu ikonografickému typu.

Biblická legenda vypráví, jak se starci Abrahámovi zjevili tři překrásní mladíci a jak je on se svou ženou Sárou pohostil ve stínu dubu v Mamre, tajně se domnívaje, že jde o ztělesnění tří osob Trojice. Byzantští a východokřesťanští umělci obvykle reprodukovali tuto epizodu s velkou důkladností. Zobrazovali stůl plný pokrmů, Abraháma se Sárou, spěšně posluhující andělům, a dokonce i vedlejší epizodu s porážkou telete. Šlo pro ně především o historickou událost, jež proběhla na určitém místě v určité době. Rubljov se takového výkladu vědomě zřekl. V jeho ikoně je odstraněno všechno druhořadé a nepodstatné: postavy Abraháma a Sáry, chybí epizoda s porážkou telete, zmizelo množství pokrmů na stole. Zůstaly pouze tři postavy andělů, stůl, eucharistická číše, dub z Mamre, dům a skála. Při takovém výkladu z ikony zmizel veškerý děj, veškeré narážky na historičnost zachycené události. Postavy tří andělů byly pojímány jako symbol trojjediného Boha a jako předobraz eucharistie.

Na Rubljovově ikoně, vytvořené pro dlouhou kontemplaci, není pohyb ani děj. V naprostém mlčení zde na nízkých stoličkách sedí tři andělé. Jejich hlavy jsou lehce skloněné, jejich pohled směřuje do nekonečna. Každý z nich je ponořen do svých myšlenek, ale zároveň všichni vystupují jako nositelé jediného prožitku pokory. Kompoziční centrum ikony tvoří číše s hlavou obětovaného telete. Protože tele je starozákonním předobrazem novozákonního beránka, je třeba číši chápat jako symbol eucharistie. Ruce prostředního a levého anděla žehnají číši. Tato dvě gesta dávají klíč k rozluštění složité symboliky celé kompozice. Prostřední anděl představuje Krista. V zádumčivé soustředěnosti, s hlavou skloněnou nalevo, žehná číši a zároveň tím projevuje své odhodlání vzít na sebe oběť vykupující lidské hříchy. K tomuto činu jej inspiruje Bůh Otec (levý anděl), jehož tvář vyjadřuje hluboký smutek. Duch svatý (pravý anděl) je přítomen jako věčně mladý a inspirativní princip, jako „utěšitel“. Takto je zde představen akt podle učení církve největětší oběti lásky (Otec předurčuje svého Syna jako oběť vykupující svět). Na to se však umělec neomezil. Současně zachycuje i akt největší poslušnosti – vyjádření Synovy připravenosti k utrpení a k obětování se za svět. Rubljov zde přetváří tradiční ikonografický typ v nejhlubší symbol, který nás nutí nově vnímat toto staré ikonografické téma.

Pro díla středověkého umění je typická symboličnost záměru. Rubljovova ikona není v tomto směru výjimkou. I v ní symbolické prvky hrají významnou roli a symbolická interpretace se přitom rozšiřuje i na druhořadé detaily ikony – budovu, dub z Mamre a skálu. Tyto tři prvky kompozice nijak neslouží k charakteristice konkrétního prostředí. Nezpřesňují ji, a právě naopak přispívají k dojmu mimočasovosti a mimoprostorovosti. Strom není ani tak dubz Mamre, jako strom života, strom věčnosti. Světlem zářící paláce nejsou jen Abrahámovým domem, ale i symbolem Krista a symbolem mlčenlivosti, tj. naprosté poslušnosti vůči Otcově vůli. Hora je obrazem „nadšení ducha" (právě tak je obvykle vykládána ve Starém zákoně a evangeliích). Bylo by snadno možné dále pokračovat ve výkladu symbolického obsahu Rubljovovy ikony. Výše řečené však plně dostačuje pro objasnění výjimečné složitosti jejích ideových zdrojů.

Na současného diváka, byť neobeznámeného s nuancemi středověké teologie, Rubljovova ikona působí neodolatelným dojmem. Čím to je? Samozřejmě tím, že v Rubljovově Trojici symbolismus čistě církevního typu přerůstá v něco nesrovnatelně důležitějšího – v symbol lidské lásky a přátelství. Právě proto je ikona plná nehynoucí svěžesti. Její myšlenkový obsah je mnohem hlubší a působivější než jen prostý komplex církevních symbolů.

Staré prameny uvádějí, že Rubljov namaloval ikonu Trojice jako projev úcty k Sergiji Radoněžskému. Ikona tedy byla vytvořena na památku člověka, který celý svůj život vyzýval k ukončení bratrovražedných feudálních svárů, jež stály Rus tolik krve, aktivně se účastnil ideové přípravy bitvy na Kulikově poli, hlásal přátelství a lásku k bližnímu a byl vždy ochoten podat pomocnou ruku obyčejným lidem. Realita jen částečně naplnila Sergijovy naděje. Ačkoli moskevské knížectví zažívalo rychlý vzestup a blížila se doba osvobození od tatarského jha, život byl nadále těžký, plný nebezpečí, nezajištěný... Neutichaly konflikty mezi knížaty, mor, hladomor. „Násilí se strany silných, vychytralost, úskočnost ze strany slabých, nedůvěřivost, oslabení všech společenských pout“ – to jsou rysy, jež podle S. M. Solovjova dominovaly v ruském životě té doby. V těchto podmínkách nabývala osobnost Sergije zcela mimořádný význam. Měl nespornou morální autoritu a spojoval v sobě sny o osvobození národa a o sociálním smíru. V představách lidí 15. století nebyl Sergij jen velikým „znalcem srdce“, ale i velmi humánním člověkem.

Právě proto do ikony vytvořené na jeho památku Andrej Rubljov vložil ideu míru, ideu harmonického souhlasu tří duší. Andělé, symbolizující trojjediného Boha, pro něj byly živou připomínkou Sergijova odkazu. V dokonalých uměleckých formách zde byla zhmotněna vášnivá touha nejlepších ruských lidí po onom sociálním smíru a souladu, jejž tak marně hledali v soudobé realitě a který byl v tehdejších historických podmínkách neuskutečnitelný. A právě proto, že tento sen byl čistý, zbožný a humanistický, nabyl takové rezonance. Tak jako v každém geniálním uměleckém díle je i v Rubljovově Trojici vše podřízeno základnímu záměru: jak kompozice, tak rytmus linií a barva. S jejich pomocí Rubljov dosahuje onoho dojmu tichého smíření, již jeho ikona vyvolává u každého nepředpojatého diváka. V ní je cosi uklidňujícího, laskavého, podněcujícího k dlouhé a intenzivní kontemplaci. Před Trojicí se člověku chce být sám a mlčet, ikona nutí k intenzivní práci naší fantazie, vyvolává stovky básnických a hudebních asociací, jež se vrství jedna na druhou a nekonečně obohacují proces estetického vnímání. Po setkání s Rubljovovým dílem divák odchází vnitřně obohacený, což znovu dokládá její výjimečné umělecké kvality.

Když se zadíváme do Rubljovovy ikony, především nás udivuje oduševnělost andělů. Je v nich taková něha a chvění, že nelze nepodlehnout jejich kouzlu. Jsou to nejpoetičtější obrazy celého staroruského umění. Těla andělů jsou štíhlá, lehká, jakoby bez tíže. Andělé mají na sobě prosté řecké chitony, přes něž mají přehozeny volně nařasené himation. Tyto šaty i přes veškerou svou lineární stylizaci dávají divákovi pocítit krásu pod nimi skrytého mladého pružného těla. Postavy andělů se poněkud rozšiřují ve středu, tj. jsou vytvořeny podle Rubljovem tak oblíbeného kosodélníkového principu: zužují se shora dolů, čímž nabývají neobyčejné lehkosti. V jejich pózách, gestech, jejich způsobu sezení necítíme jakoukoli tíži. Díky zveličenému bohatství účesů se tváře zdají být obzvláště křehké. Každý anděl je mlčky ponořen do sebe. Nedívají se ani na sebe navzájem, ani na diváka. Lehká grácie jejich póz je tak zdrženlivá, jako by i nejmenší zakolísání mohlo rozbít ono drahocenné vnitřní naladění, jehož šťastnými nositeli jsou. Mezi všemi díly staroruských umělců jsou Rubljovovi andělé těmi nejvíce netělesnými. Není v nich ani stopy tvrdého asketismu. Tělesný princip není obětován duchovnímu, nýbrž s ním plně splývá. To je také příčinou, proč pohled na Rubljovovy anděly tak často vyvolá vzpomínku na obrazy klasického řeckého umění.

V ikoně Trojice cítíme stále motiv kruhu jako leitmotiv celé kompozice. Zaznívá jak ve skloněné postavě pravého anděla, tak ve sklonu hory, stromu a hlavy prostředního anděla, stejně jako v parabolickém tvaru postavy levého anděla a k sobě navzájem přisunutých podnožkách. Na rozdíl od italských tondo s jejich poněkud vyumělkovanými kompozičními postupy tento leitmotiv zaznívá tiše, nenuceně. Umělec se nebojí narušit kruhový rytmus vertikálním umístěním domu, neboť dobře ví, že tím jen vnese větší pružnost a svobodu do své kompozice. Rovněž mu nevadí sklon hlavy prostředního anděla, jenž narušuje symetrii v horní části ikony, protože s jistotou obnovuje rovnováhu tím, že podnožku posouvá poněkud doprava. Doprava je posunutá i eucharistická číše, čímž se vytváří ještě větší protiváha vlevo skloněné hlavě prostředního anděla. Díky rozsáhlému využití těchto svobodných asymetrických posunů nabývá kompozice výjimečné elasticity. Jako celek si zachovává svůj centrický charakter a vyniká rovnováhou hmoty, ale zároveň je jí vlastní čistě symbolické bohatství rytmu – natolik jsou různorodé ohlasy kruhové melodie.

Rubljov učinil základem své kompozice kruh, tedy geometrický, a nikoli stereometrický tvar, a tím kompozici podřídil ploše desky, na niž ikonu maloval. Ačkoli boční andělé sedí před stolem a zadní za ním, všechny tři postavy vypadají, jako by byly umístěny v rámci jedné prostorové zóny. Tato zóna má minimální hloubku, jež přísně odpovídá výšce a šířce desky. Z této rovnováhy tří rozměrů se rodí ona výsledná harmonie, jež činí z Rubljovovy ikony tak dokonalé umělecké dílo. Kdyby postavy byly objemnější a prostor hlubší, harmonie by byla rozbita. Právě proto, že Rubljov pojímá své postavy čistě jako siluety a činí z linie a barevné skvrny hlavní prostředky uměleckého vyjádření, daří se mu zachovat onen plošný rytmus, jenž vždy tak lákal ruské ikonopisce, a jeho kompozice je díky němu překvapivě lehká.

Rubljov staví svou kompozici do tvaru kruhu a podřizuje ji ploše desky ikony, proto vědomě nepoužívá modelace světlem a stínem a nahrazuje ji linií, jíž vládne s velkým mistrovstvím. V jeho liniích je cosi zpěvného, melodického, jsou prohřáty tak hlubokým citem, že je člověk vnímá jako do jazyka grafiky přeloženou hudbu. Abychom se o tom přesvědčili, stačí sledovat pohledem plavný běh linií, obkreslujících postavy andělů. Tyto linie jsou měkké a zároveň pružné, kruhová melodie se v nich opakuje v desítkách ohlasů, vždy nečekaně nových a čarovně krásných. Rubljov se však s těmito zaokrouhlenými liniemi nespokojuje. Umí je střídat i s liniemi přímými, diagonálními, vytvářejícími ostré úhly, díky čemuž vnáší do své kompozice neobyčejné bohatství rytmu. S pomocí linií dokáže vyjádřit ideový obsah obrazu a zpřesnit jednotlivé motivy pohybu. Tak např. kaskáda přímých linií pláště prostředního anděla vede pohled diváka k jeho pravé ruce, ukazující na eucharistickou číši jakožto ideový a kompoziční střed ikony. Šikmé záhyby himationu pravého anděla podtrhují jeho sklon ke středu. Ohnutý klavus prostředního anděla opakuje sklon jeho hlavy. Parabolické linie siluet pravého a prostředního anděla, hory a stromy směřují vlevo – k postavě levého anděla, symbolizujícího Boha. Nožky sedátka, pilastry budovy a zpříma postavená berla levého anděla uzavírají jeho postavu do sféry přímých linií, což na ní zadrží divákovu pozornost. Nakonec s jemným taktem umělec rozehrává linie berel: nakloněná berla pravého anděla ukazuje na východisko hory, více zpříma postavená berla prostředního anděla fixuje náš pohled na strom, vertikálně stojící berla levého anděla souzní s přímými liniemi architektury. Berla každého anděla tedy ukazuje na jeho emblém.

Zřejmě tím nejpozoruhodnějším na Rubljovově ikoně je její barevnost. Ikona na nás působí především svými pozoruhodnými barvami, jež v sobě mají nesrovnatelnou zpěvnost. Právě barvy ve spojení s plavnými liniemi určují uměleckou podobu ikony – jasnou, čistou a harmonickou. Barevnou škálu Trojice by bylo možno nazvat přátelskou, neboť v ní je s mimořádnou názorností vyjádřen přátelský souhlas tří andělů.

Své barvy si Rubljov zjevně nevybíral při jasném slunečním svitu, nýbrž za světlého, rozptýleným světlem prozářeného letního dne, kdy se nejskrytější a nejjemnější odstíny předmětů jakoby projasňují a začínají se mihotat v měkkém souladu. Je zajímavé, že stín u Rubljova prakticky chybí. Pokud použije temnou skrvrnu nebo ztlumenou barvu, pak jen proto, aby zdůraznil světlou podstatu barvy, jež s ním hraničí. Díky takovému pojetí barevnost Rubljovovy palety vyniká nejen svou maximální prosvětleností, ale i vzácnou průzračností. Zvláštním způsobem připomíná paletu jednoho z největších italských koloristů, Piera della Francesca.

Barevnost ikony je určována trojím zazněním azuritu. Jde o čistou lapis lazuri – barvu nejdrahocennější a mezi středověkými umělci nejvíce ceněnou. Tato barva se se opakuje na himationu prostředního anděla, na chitonech bočních andělů a na spodcích křídel, přičemž ji umělec používá v různě intenzivních odstínech: od nejjasnějších vrstev azuritu na himationu centrálních postav až po světlé a velmi něžné nebeské přelivy na spodcích křídel. Postava prostředního anděla je vyčleněna nejen intenzivitou azuritu, ale i hustým, sytým tónem temně višňového chitonu. Díky tomu, že se opírá o sněhově bílý oltář, v sobě nemá těžkopádnost a působí stejně beztížně, jako postavy bočních andělů. Šat bočních andělů je vybarven lehčími barvami: stříbřitě-lila plášť levého anděla má modré proběly, stříbřitě zelený plášť má světle zelené proběly. Tato něžná, čistá barva, připomínající odstín zelenajícího se žita, nachází své vzdálené ozvuky v nazelenalých odstínech hory, domu a louky. Sedátka a křídla andělů mají intenzivně zlatožlutou barvu. Tlumily přechod od jasných šatů k zlatému pozadí, dnes takřka úplně ztracenému. Zlatavý odstín najdeme i ve tvářích. Umělec dosáhl nejjemnější harmonie barev, jež doplňují jedna druhou a navzájem na sebe navazují. Každá z nich zaznívá s tak dokonalou čistotou, že divák ještě dlouho po odchodu ze sálu, v němž je Trojice vystavena, cítí zvuk těchto podivuhodných barev. A vzpomínka na Rubljovovu azurovou modř zůstane v jeho paměti jako nezapomenutelný umělecký zážitek.

Rubljovova Trojice inspirovala bezpočet nápodob. Byla nejoblíbenější ikonou staroruských umělců. Ani jeden z nich však nebyl s to dosáhnout ve vlastní tvorbě její úrovně. Dokonce ani staré kopie nejsou s to zprostředkovat byť setinu jejího kouzla. Rubljov ji vytvořil v jednom z těch šťastných okamžiků inspirace, jaká se rodí jen u géniů. Asi ani on sám by nedokázal bezvadně toto dílo zopakovat. Vše to, co převzal od svých ruských učitelů, od Theofana (Řeka, pozn. red.) či z byzantského umění, přelil do vyzrálých, klasických forem. Spojoval složitou středověkou symboliku s čistotou a bezprostředností citů ruského mnicha, jenž si uchoval živou vzpomínku na Sergijovo dílo. Nepřevzal pro svou ikonu barvy z potemnělé byzantské palety, nýbrž z okolní přírody s jejími břízkami, zelenajícím se žitem, zlatými klasy, jasně zářícími chrpami. A podařilo se mu vytvořit dílo, jež po právu pokládáme za nejkrásnější ruskou ikonu a jako jedno z nejvelkolepějších děl veškerého staroruského výtvarného umění.

Při kompletním či částečném využití tohoto materiálu je vyžadován odkaz na www.rodon.cz.