Teologie v barvách - RodonVzrůst mravnosti a morálky je nezbytnou podmínkou rozvoje společnosti.

Teologie v barvách

Jevgenij Nikolajevič Trubeckoj

 

1.

 

Otázka po smyslu života nebyla snad nikdy palčivější než v dnešní době, kdy se jasně ukazuje zlo a absurdnost světa. Pamatuji si, jak jsem před čtyřmi roky v Berlíně zhlédl film odehrávající se na dně akvária a ukazující záběry ze života potápníka. Před námi se odvíjely scény vzájemného požírání živočichů, byly to barvité ilustrace všeobecného nemilosrdného boje o přežití, který vyplňuje život přírody. Potápník vítězil v soubojích s rybami, měkkýši a mloky díky dvěma dokonalým nástrojům k ničení – mohutným kusadlům, jimiž drtil protivníky, a jedovatým látkám, kterými je otrávil.

Tak vypadal život v přírodě v průběhu staletí, tak vypadá dnes a takový bude i ve vzdálené budoucnosti. Pokud nás tato podívaná pobuřuje, pokud se v nás při tomto popisu scén v akváriu ozývá pocit mravní nevolnosti, pak to dokazuje onu skutečnost, že člověk v sobě má zárodky jiného světa, jiného plánubytí. Vždyť samotné naše lidské pobouření by nebylo možné, kdybychom takový způsob živočišného života považovali za jedinou možnost a kdybychom v sobě necítili povolání uskutečnit něco jiného.

Proti tomuto nevědomému, slepému a chaotickému životu okolní přírody stojí v člověku jiný, vyšší příkaz obracející se k jeho vědomí a vůli. Nicméně toto povolání zůstává zatím pouhým povoláním, dokonce se nám vědomí a vůle člověka přímo před očima redukují na roveň nástrojů temných nízkých živočišných sklonů, které by měly potírat. Zde je počátek hrůzného divadla, které pozorujeme.

Nejvyšší stupeň mravní nevolnosti a odporu pociťujeme, když vidíme, že navzdory svému povolání život lidstva velmi připomíná scény ze dna akvária. Tato podoba zůstává v dobách míru skrytá, zamaskovaná kulturou, ale v období ozbrojeného boje mezi národy se naopak zjevuje s cynickou otevřeností. Tehdy kultura navíc tuto podobu nejen nezatemňuje, ale přímo podtrhuje. Ve válce se totiž sama kultura stává nástrojem zlého, dravého života a je jím využívána především ke stejné funkci jako kusadla potápníkem. Principy, které fakticky řídí lidský život, se překvapivě podobají principům živočišného světa. Pravidla jako „běda poraženým“ a „právo silnějšího“, která se v naší době vyhlašují jako hlavní teze života národů, nejsou v podstatě nic jiného než biologické zákony povýšené na principy.

Při této proměně zákonů přírody na principy, při tomto povýšení přírodní nutnosti na mravní základy, se projevuje podstatný rozdíl mezi světem živočišným a lidským, rozdíl, který mluví proti člověku.

V živočišném světě vyjadřuje technika ničivých nástrojů prostě absenci duchovního života. Živočich dostává tyto nástroje jako dar přírody nezávisle na svém vědomí a vůli. Naproti tomu ve světě lidí jsou takové nástroje zcela lidským výmyslem. Celé národy soustředí všechny své síly přímo před našima očima na jediný cíl – vytvoření velkého kusadla na porobení a požírání druhých národů. Zotročení lidského ducha nižším materiálním zaujetím není nikde tak zřetelné jako na ovládání člověka právě tímto jediným cílem. Takové ovládání nevyhnutelně nabývá donucovacího charakteru. Když se na světové scéně objeví jeden dravý národ, který vrhne všechny své síly na ničící techniku, musí ostatní národy přistoupit na jeho hru v rámci vlastní obrany, protože zaostat znamená riziko, že se stanou oběťmi dravce. Každý se musí postarat o svoje kusadlo, aby nebylo menší než protivníkovo. Všichni se musí změnit ke zvířecímu obrazu v menší či větší míře.

Právě v tomto pádu člověka tkví hlavní a základní hrůza války, před níž všechny ostatní hrůzy blednou. Dokonce i potoky krve zalévající celý svět jsou menším zlem ve srovnání se znetvořením lidskosti.

Toto vše s nebývalou silou klade otázku, která byla pro člověka vždy základní – otázku po smyslu života. Její podstata zůstává stále stejná, nemůže se měnit v závislosti na různých pomíjivých podmínkách. Člověk si ji klade tím důrazněji a chápe ji tím jasněji, čím výrazněji působí v jeho životě zlé síly, které se snaží o nastolení krvavého chaosu a zmatku ve světě.

V průběhu nekonečných staletí vládlo ve světě peklo, berouc na sebe podobu nezbytnosti smrti a zabíjení. A co ve světě učinil člověk, nesoucí naději celého stvoření, svědčící o jiném, vyšším smyslu? Místo toho, aby bojoval s těmito „mocnostmi smrti“, vyslovil jim své „amen“. Peklo tak vládne ve světě na základě schválení a souhlasu člověka, který je jediným tvorem povolaným k boji proti němu. Peklo využívá všechny prostředky lidské techniky. Národy se navzájem zuřivě požírají a ideálem, který opakovaně vítězí v dějinách, je národ s plnou výzbrojí k všeobecnému ničení. Jeho triumf je pokaždé oslavován stejným hymnem na počest vítěze, „který je podoben oné bestii“.

Pokud jsou vskutku celé dějiny lidstva i život přírody završeny tímto uctíváním zlého počátku, kde je pak smysl života, pro který žijeme a pro který stojí za to žít? Nevyslovím svoji vlastní odpověď na tuto otázku. Dávám přednost tomu, připomenout řešení, které vyjádřili naši vzdálení předci. Nebyli to filozofové, ale mystici. Svoje myšlenky nevyjadřovali slovy, ale barvami. Kromě toho jsou jejich obrazy přímou odpovědí na naši otázku, neboť ta byla v jejich době kladena stejně naléhavě jako dnes. Hrůzy války, které teď tak zřetelně vnímáme, bylo pro ně chronickým zlem. „Zvířecí obraz“ v jejich době připomínaly nesčetné hordy kočovníků drásajících starou Rus. Zvířecí panství tehdy stejně jako dnes pokoušelo národy věčným slibem: „to všecko ti dám, jestliže padneš a budeš se mi klanět“. Veškeré staroruské sakrální umění se zrodilo v boji s tímto pokušením.

Odpovědí na ně bylo to, co staroruští ikonopisci ztvárnili ve svých obrazech a barvách s ohromující jasností a silou, to, co naplňovalo jejich duši – vidění jiné životní pravdy a jiného smyslu života. Pokouším-li se vyjádřit jejich odpověď slovy, uvědomuji si samozřejmě, že žádná slova nemohou předat krásu a sílu jedinečného jazyka náboženských symbolů.

 

2.

Podstata životní pravdy, kterou staroruské sakrální umění klade proti zvířecímu způsobu života, není v úplnosti vyjádřena v tom nebo onom ikonopisném zobrazení, ale ve staroruském chrámu jako celku. Právě chrám je chápán jako onen počátek, který má vládnout světu. Sám vesmír se má stát chrámem Božím. Do chrámu má vejít celé lidstvo, andělé a všechno tvorstvo, a právě v myšlence všeobjímajícího chrámu spočívá naděje víry v budoucí smíření všeho stvoření, naděje, která se staví proti skutečnosti celosvětové války a celosvětového krvavého zmatku. Máme před sebou prozkoumání tohoto tématu ve staroruském sakrálním umění.

Pravice s dušemi spravedlivých, Andrej Rubljov a Daniil Čornyj, frgment fresky chrámu Zesnutí Bohorodičky ve Vladimiru, 1408.Celosvětový chrám tu nereprezentuje skutečnost, ale ideál, naději celého tvorstva, která se ještě neuskutečnila. Ve světě, v němž žijeme, je stvoření a větší část lidstva zatím mimo chrám. Potud chrám zosobňuje jinou skutečnost, tu nebeskou budoucnost, která vábí, ale ke které lidstvo ještě nedospělo. Tato myšlenka je jedinečně vyjádřena v architektuře našich starých chrámů, zvláště novgorodských.

Jednoho jasného zimního dne jsem se ocitl v okolí Novgorodu. Kolem dokola bylo vidět nekonečnou sněhovou pláň, nejvýstižnější zobrazení zdejší chudoby a bídy. Nad ní, na tmavěmodrém pozadí, se jasně třpytily zlaté kupole bělokamenných chrámů jako vzdálený odlesk nebeského království. Nikdy jsem neviděl názornější ilustraci té náboženské myšlenky, která je vyjádřena ruským tvarem kupole, „cibulí“. Její význam vyplyne z následného srovnání.

Byzantská kupole nad chrámem znázorňuje nebeskou klenbu, která zakrývá zemi. Naproti tomu gotická „jehla“ vyjadřuje nezadržitelné směřování vzhůru, směřování, které nechalo vyrůst kamenné kolosy čnící do nebe. Nakonec naše domácí „cibule“ ztvárňuje myšlenku hlubokého modlitebního zápalu, skrze nějž se náš svět spolupodílí na nebeské slávě. Završení ruského chrámu je jakoby ohnivý jazyk korunovaný křížem a zaostřující se ke kříži. Podíváme-li se na moskevskou zvonici Ivana Velikého, zdá se nám, že máme před sebou obrovskou svíci hořící nad Moskvou k nebi, a mnohověžaté chrámy Kremlu jsou jako velké několikaramenné svícny. Nejen zlaté kupole vyjadřují myšlenku modlitebního úsilí. Díváte-li se za jasného slunečného dne zdálky na starý ruský klášter nebo město s množstvím chrámů, které se nad ním tyčí, zdá se vám, že se celek různobarevně třpytí. Když se takto v dálce uprostřed nezměrných sněhových plání blýskají střechy chrámů, vábí k sobě stejně jako vidění nebeského Božího města. Různé pokusy vysvětlit cibulovitý tvar našich chrámových kupolí nějakými užitkovými cíli (např. nutností zašpičatit vrchol chrámu, aby na něm neležel sníh a nehromadila se vlhkost) nevysvětlují to nejdůležitější – nábožensko-estetický význam „cibule“ v naší církevní architektuře.

Vždyť existuje mnoho jiných způsobů, jak dosáhnout stejného praktického výsledku, včetně ukončení jehlanovitou gotickou střechou. Proč si tedy staroruská sakrální architektura vybrala právě cibulovité zakončení? Vysvětluje se to samozřejmě jistým estetickým dojmem, který takový tvar vyvolává a který odpovídá určitému náboženskému naladění. Podstatu tohoto nábožensko-estetického prožitku krásně vyjadřuje lidový výraz, že chrámové kupole „září jako ohně“. Vysvětlení cibule „východním vlivem“, ať už by byl jakkoli pravděpodobný, zjevně nevylučuje výše uvedené, neboť na východní architekturu mohl mít vliv stejný nábožensko-estetický motiv jako na architekturu staroruskou.

Nesmíme zapomenout, že cibulovitá zakončení staroruských chrámů vyjadřují v jejich vnější i vnitřní chrámové architektuře dvě rozdílné stránky stejné náboženské myšlenky. V sjednocení různých prvků náboženského života tkví neobyčejně zajímavý rys naší církevní architektury. Uvnitř staroruského chrámu zachovávají cibule tradiční význam jakékoli kupole – zobrazují nehybnou nebeskou klenbu. Jak se s tím ale slučuje jejich vnější podoba vzhůru hořícího plamene?

Není těžké se přesvědčit, že v daném případě jde pouze o zdánlivý protiklad. Vnitřní architektura budovy znázorňuje ideál celosvětového chrámu, v němž sídlí Bůh sám a mimo nějž nic není. Je přirozené, že v tomto pojetí musí kupole vyjadřovat nejvyšší, hraniční oblast vesmíru, sféru, která ho završuje a kde vládne sám Bůh Sabaoth. Zvenku jde o něco jiného, tady je nad chrámem jiná, pravá nebeská klenba, která připomíná, že zemský chrám ještě nedosáhl nejvyššího cíle. K jeho dosažení je nutné nové úsilí, nový zápal. Proto má kupole zvenku pohyblivý tvar plamene táhnoucího se vzhůru.

Není snad nutné dokazovat, že mezi vnějškem a vnitřkem panuje naprostá shoda. Právě skrze zápal viditelný zvenku sestupuje nebe na zemi, nebe se uskutečňuje uvnitř chrámu a stává se tak jeho vrcholem, kde je všechno pozemské zakrývané Boží rukou, žehnající z tmavěmodré klenby, vítězící nad nesvorností světa a přivádějící všechno k jednotě chrámového celku. A v této ruce třímá Nejvyšší lidské osudy.

Výborného symbolického vyjádření došla tato myšlenka ve starém novgorodském chrámu sv. Sofie (11. st.). Četné pokusy malířů o zobrazení žehnající Spasitelovy pravice v hlavní kupoli byly neúspěšné, navzdory veškerému úsilí vznikla ruka zaťatá v pěst. Podle tradice byly práce nakonec zastaveny hlasem z nebe, který zakázal opravovat znázornění a oznámil, že Spasitelova ruka drží samotné město Veliký Novgorod. Pokud se rozevře, musí město zahynout.

Krásnou obdobu stejného tématu je možno vidět i v chrámu Zesnutí Bohorodičky ve Vladimiru na Kljazmě. Tady jsou na staré fresce od vynikajícího Andreje Rubljova znázorněni světci v ruce Boží – skupina svatých se svatozářemi, které svírá mohutná ruka na vrcholu nebeské klenby. K této ruce ze všech stran směřují zástupy světců, svolávané polnicemi andělů troubících nahoru i dolů.

V chrámu se tak potvrzuje vnitřní velké sjednocení, které musí zvítězit nad chaotickým rozdělením a nenávistí světa a lidstva. Harmonické společenství celého stvoření jako budoucí svět, zahrnující anděly, lidi a všechno, co na zemi dýchá, to je základní myšlenka chrámu v našem starém sakrálním umění, myšlenka, která ovládala naši starou architekturu a malířství. Vyjádřil ji výjimečně hluboce a zcela vědomě sám svatý Sergij Radoněžskij. Svatý Sergij po založení svého mnišského společenství „zbudoval chrám Trojice jako zrcadlo pro jím shromážděné ke společnému životu, aby patřením na svatou Trojici vítězili nad strachem z nenávistných různic tohoto světa“. Sv. Sergij se inspiroval modlitbou Krista a jeho učedníků, „aby byli jedno, jako my jsme jedno“. Jeho ideálem bylo proměnění světa podle vzoru a k obrazu sv. Trojice, tj. vnitřní sjednocení všech bytostí v Bohu. Stejným ideálem se inspirovala celá staroruská zbožnost a žilo jím také naše ikonopisectví. Překonání nenávistného rozdělení světa, proměnění světa v chrám, v němž bude celé stvoření jedno, jako jsou jedno tři osoby sv. Trojice v jedné Božské podstatě – to bylo hlavní téma, kterému se ve staroruském náboženském životě všechno podřizovalo. Abychom porozuměli zvláštnímu jazyku jeho symbolických výrazů, musíme říci několik slov o hlavní překážce, která nám doposud ztěžovala jeho pochopení.

Nelze ani v nejmenším pochybovat o tom, že ikony vyjadřují to nejhlubší ze staroruské kultury. Kromě toho v sobě ukrývají jedno z největších bohatství světového sakrálního umění. Přesto byly ikony do nedávné doby pro ruského vzdělance zcela nepochopitelné. Procházeli kolem nich lhostejně, aniž by jim věnovali byť jen letmou pozornost. Jednoduše nerozeznávali ikonu pod letitým nánosem, který ji zcela pokrýval. Teprve v posledních letech se nám otevřely oči pro neobyčejnou krásu a zářivost barev ukrývajících se pod touto vrstvou. Teprve nyní jsme uviděli díky skvělým výsledkům moderní techniky čištění ikon barvy dávných věků a mýtus o „tmavé ikoně“ se definitivně rozpadl na prach. Ukazuje se, že tváře svatých v našich starých chrámech ztmavly pouze proto, že se nám odcizily. Usazoval se na nich prach dílem kvůli našemu nezájmu a lhostejnosti ke stavu svatyně, dílem kvůli naší neschopnosti uchovat tyto památky minulosti.

S neznalostí barev starých ikon až dosud souviselo i naprosté nepochopení jejich ducha. Hlavní zaměření ikon se jednostranně charakterizovalo neurčitým výrazem „asketismus“ a pro tento „asketismus“ byly odhazovány jako nepotřebná veteš. Současně zůstávalo nepochopeno to nejpodstatnější a nejdůležitější, co ruská ikona obsahuje – úžasná radost, kterou zvěstuje světu.

Nyní, když se ikony ukázaly světu jako jedno z nejbarevnějších děl malířství všech dob, slyšíme často o nádherné radosti ze života. Z druhé strany nás ikona, vzhledem k tomu, že nemůžeme odmítat asketismus jí vlastní, staví před jednu z nejzajímavějších hádanek, které kdy umělecká kritika řešila. Jak spojit asketismus s nezvykle živými barvami? Kde leží klíč k tajemství spojení největšího zármutku a největší radosti? Pochopení tohoto tajemství je zároveň odpovědí na základní otázku naší úvahy: Jaké chápání smyslu života je obsaženo v našem starém ikonopisectví?

Nemůže být nejmenších pochyb, že tu máme před sebou dvě úzce propojené stránky jedné náboženské myšlenky – není Velikonoc bez Svatého týdne a k radosti všeobecného vzkříšení nedojdeme bez životodárného kříže Páně.

Proto jsou na našich ikonách stejně nezbytné radostné a bolestné, asketické, motivy. Budu se zprvu věnovat těm druhým, neboť v naší době ztěžuje pochopení ruských ikon právě jejich asketismus.

Když do ruských chrámů v 17. století vtrhl spolu s jinými církevními novotami i malířský realismus, napodobující západní vzory, známý protojerej Avvakum, obhájce staré zbožnosti, ve svém vynikajícím listě postavil proti těmto vzorům právě asketického ducha starých ikon: „Z Božího dopuštění rozmnožili se v naší ruské zemi izografové ohavné malby ikon. A malují nejen pro nižší hodnosti, ale i nejvyšší vrchnosti jsou jim nakloněny, a všichni kráčejí k propasti zhouby, držíce se druh druha […] malují obraz spasitele Emmanuela s tváří odulou, ústa rudá, vlasy kučeravé, ruce a svaly tlusté, prsty hrubé, a zrovna tak na nohou tlustá stehna, a celý je jako Němec zpodoben, tlustý a břichatý, jen šavle mu po boku chybí. A vše je malováno podle tělesného zámyslu, protože sami kacíři si zamilovali tělesnou tloušťku a všechno obrátili vzhůru nohama… A to všecko vymyslil ten ohař Nikon, náš nepřítel, že prý se mají malovat jako živí (…)^[1] Podívej se na svaté ikony, zři na oblíbence Boží, jak jejich podobu dobří ikonopisci malují: tváře, ruce, nohy a všechny smysly jemné a zmožené půstem, prací a rozličným trápením. A vy jste nyní jejich podoby zaměnili, malujete je stejné, jako jste vy sami.“^[2]

Slova protojereje klasicky přesně vyjadřují jednu z nejdůležitějších tendencí staroruského ikonopisectví. Musíme mít ovšem stále na paměti, že bolestně asketický aspekt má pouze podřízený a zároveň přípravný význam. Nejdůležitější je samozřejmě radost z konečného vítězství Bohočlověka nad člověkem tělesným, uvedení celého lidstva a celého stvoření do chrámu. Ale k této radosti musí být člověk připraven duchovním bojem, nemůže vejít do Božího chrámu tak, jak je, protože pro neobřezané srdce a ztučnělé, svévolné tělo v tomto chrámu není místa – proto nelze malovat ikony podle živých lidí.

Ikona není podobizna, ale předobraz budoucího chrámového lidstva. Protože takové lidstvo zatím v dnešních hříšných lidech nevidíme, ale pouze slabě rozeznáváme, může být ikona jen jeho symbolickým znázorněním. Co v tomto znázornění znamená potlačená tělesnost? Je to ostře vyjádřené odmítnutí té tělesnosti, která povyšuje nasycení těla na nejvyšší a absolutní přikázání. Vždyť právě tímto přikázáním se ospravedlňuje nejen hrubé prospěchářství a kruté chování člověka k přírodě, ale i právo každého národa na krvavé vypořádání s jinými národy, které mu brání v nasycení. Vyčerpané obličeje svatých na ikonách staví proti krvavému panství svévolného a sytého těla nejen „celkovou pohublost“, ale především nové měřítko vztahů v životě. To je to království, kterého tělo nedosáhne.

Zdrženlivost v jídle, zvláště od masa, spěje k dvojímu cíli: pokora těla je nevyhnutelnou podmínkou zduchovnění lidské osoby, zároveň připravuje budoucí smíření člověka s člověkem a člověka se stvořením. Ve staroruských ikonách jsou obě myšlenky vyjádřeny vynikajícím způsobem. Zaměříme se zatím na myšlenku první. Povrchnímu pozorovateli se asketické tváře mohou zdát naprosto vyhublé, bez života. Ve skutečnosti z nich díky zákazu „rudých úst“ a „odulých tváří“ a navzdory mimořádné přísnosti stanovených forem omezujících svobodu malíře ikon vyzařuje s nebývalou silou duchovní život.

Zdá se, že v tomto malířství nejsou žádné zbytečné čáry, ale pouze podstatné tahy, které kánony předvídají a posvěcují, ať už jde o polohu těla světce, umístění zkřížených rukou nebo pozici žehnajících prstů. Pohyb je maximálně omezen, je odstraněno vše, co by mohlo Spasitele a svaté činit „takovými, jak sami vypadáme“. Dokonce tam, kde se pohyb připouští, je uveden do jakéhosi nehybného rámce, kterým je doslova spoután. Tam, kde pohyb zcela schází, má malíř v moci vzhled světce, výraz jeho očí, tj. právě to, co tvoří naprostý střed duchovního života lidské tváře. Zde se projevuje v celé své ohromující síle velké mistrovství sakrálního umění, které přináší oheň z nebe a zvnitřku jím ozařuje celou lidskou bytost, ať už se zdá jakkoli nehybná. Já sám například neznám silnější vyjádření svatého zármutku nad celým pozemským stvořením, nad jeho hříchem a utrpením než to, které ukazuje obraz mučedníka Nikity, vyšívaný hedvábím, z muzea archivní komise ve Vladimiru na Kljazmě. Podle tradice ho vyšila Anastázie Romanovna, manželka Ivana Hrozného. Jiné neopakovatelné vzory zarmoucených tváří jsou ve sbírce I. S. Ostrouchova v Moskvě. Jedná se o obraz sv. Symeóna a Kladení do hrobu. Vyjádření zármutku Matky Boží je dokonce srovnatelné s díly Giottovými a vůbec s předními díly florentského umění. Zároveň se ve staroruských ikonách setkáváme s jedinečným zprostředkováním takových duševních pocitů, jako je plamenná naděje nebo zklidnění v Bohu.

Mnoho let na mě silně působila Vasněcovova freska Radost svatých v Pánu z kyjevského chrámu sv. Vladimíra (její studie se nachází, jak známo, v Treťjakovské galerii v Moskvě). Přiznám se, že tento dojem trochu vybledl, když jsem se seznámil se zpracováním stejného tématu Rubljovem na fresce v chrámu Zesnutí Bohorodičky ve Vladimiru na Kljazmě. Přednosti staré fresky vzhledem k Vasněcovovu výtvoru jsou pro staré ikonopisectví velice charakteristické. U Vasněcova má přemístění svatých do ráje příliš přirozený charakter fyzického pohybu. Světci směřují do ráje nejen myslí, ale celým tělem. To spolu s bolestně-hysterickým výrazem některých tváří dodává celému dílu příliš realistický charakter, který oslabuje celkový dojem.

V chrámu Zesnutí Bohorodičky ve Vladimiru vidíme na staré Rubljovově fresce něco docela jiného. Nezvykle koncentrovaná síla naděje je tu vyjádřena výlučně pohybem očí upřených dopředu. Zkřížené ruce svatých jsou stejně jako jejich tělo a nohy naprosto nehybné. Jejich putování do ráje vyjadřují výlučně jejich oči, v nichž není cítit hysterické nadšení, ale hluboký vnitřní oheň a klidná jistota dosažení cíle. Právě touto zdánlivou fyzickou nehybností se předává neobvyklé napětí a síla nezvratně se uskutečňujícího duchovního růstu. Čím je tělo nehybnější, tím silněji a jasněji je cítit pohyb duše, neboť tělo se stává jejím průzračným obalem. Ve vyjádření duchovního života pouhýma očima zcela nehybného těla je symbolicky ukázána nezvyklá síla a vláda duše nad tělem.

Vzniká dojem, jako by celý tělesný život strnul v očekávání vyššího zjevení, do něhož se chce zaposlouchat. Nelze ho zaslechnout, dokud nezazní výzva: „Ať zmlkne všechno lidské.“ Teprve když tato výzva dolehne k našemu sluchu, zduchovní lidské tělo – otevírají se mu oči. Otevírají se nejen pro jiný svět, ale otevírají člověka pro druhé. Spojení naprosté nehybnosti těla a duchovního výrazu očí, které se často opakuje v nejlepších dílech našeho ikonopisectví, vyvolává ohromující dojem.

Bylo by mylné domnívat se, že nehybnost přísluší na starých ikonách všemu lidskému. V našem ikonopisectví není vlastní člověku jako takovému, ale pouze jeho určitým stavům. Člověk je nehybný, pokud je přeplněn nadlidským, božským obsahem, když vstupuje do nehybného pokoje Božího života. Naopak člověk, který se nenachází ve stavu blaženosti, nebo k němu ještě nedospěl, člověk, který se ještě „neztišil“ v Bohu, nebo zatím prostě nedosáhl cíle své životní pouti, je na ikonách často zobrazován jako nezvykle pohyblivý. V tomto ohledu jsou velmi charakteristické mnohé staré novgorodské ikony Proměnění Páně. Na nich jsou nehybní Spasitel, Mojžíš a Eliáš. Naopak apoštolové ležící na zemi, ponechaní vlastnímu čistě lidskému prožitku děsu z nebeského hromu, nás překvapují smělostí svých pohybů – na mnohých ikonách jsou namalováni ležící doslova hlavou dolů. Na vynikající ikoně „Vidění Jana Klimaka“ v petrohradském muzeu Alexandra III. můžeme pozorovat pohyb vyjádřený ještě výrazněji. Jde o prudký střemhlavý pád hříšníků, kteří spadli ze žebříku vedoucího do nebe. Nehybnost na ikoně přísluší pouze těm zobrazením, kde zmlklo nejen tělo, ale i vlastní lidská přirozenost, která již nežije vlastním, ale nadpřirozeným životem.

Tento stav samozřejmě nevyjadřuje zastavení života, ale naopak jeho nejvyšší intenzitu a sílu. Jedině nevěřícímu nebo povrchnímu člověku se staroruská ikona může zdát bez života. Ve starořeckých ikonách je snad určitá chladnost a jistý odstup. V tomto směru je právě ruská ikona jejím naprostým protikladem. Takové srovnání lze zvlášť pohodlně provést ve skvělé sbírce ikon v petrohradském muzeu Alexandra III., protože tam je spolu se čtyřmi ruskými také jeden sál řeckého umění. Nejvíce nás udiví míra, s jakou jsou ruské ikony prozářeny hřejivým citem, jenž je řeckým malířům zcela cizí. Stejnou zkušenost uděláme při prohlídce moskevské sbírky I. S. Ostrouchova, kde jsou opět zároveň s ruskými i díla řecká nebo staroruská, která ještě dodržují řecký styl. Při tomto srovnání nás zaráží, že právě v ruském ikonopisectví, na rozdíl od řeckého, není život v lidské tváři potlačen, naopak, nabývá nejvyšší oduševnělosti a smyslu. Co může být například nehybnější než Mandylion nebo Prorok Eliáš ve sbírce I. S. Ostrouchova. Pozornému oku je zároveň zřejmé, že z nich vyzařuje oduševnělý ruský národní rys. Tímto způsobem jsou do nehybného pokoje Tvůrce uváděny nejen prvky všelidské, ale i národní, a jsou uchovávány ve výšinách sakrálního umění v oslavené podobě.

 

3.

Zabývali jsme se asketismem ruské ikony, nemůžeme však opomenout její další rys, který s asketismem úzce souvisí. Ikona svojí podstatou tvoří naprostou jednotu s chrámem a podřizuje se jeho architektonickému záměru. Proto se naše sakrální malířství vyznačuje výjimečnou architektoničností. Podřízenost architektonické formě vnímáme nejen v rámci chrámového celku, ale i na jednotlivých ikonopisných znázorněních. Každá ikona má svoji vlastní vnitřní architekturu, kterou lze pozorovat i mimo bezprostřední souvislost s chrámovým prostorem.

Architektonickou ideu lze vyčíst z jednotlivých postav a zvláště ze skupinových znázornění více svatých. Architektonickému dojmu našich ikon napomáhá nehybnost božského pokoje, který jednotlivé tváře vyzařují. Využitím nehybnosti se v našem chrámovém malířství uskutečňuje myšlenka vyjádřená v 1. listě Petrově. Proroci, apoštolové a světci shromáždění kolem Krista, „kamene živého, jenž od lidí byl zavržen, ale před Bohem je vyvolený“, kteří znehybněli nebo strnuli v pozici klanění a jako by se v tomto postoji sami měnili v „živé kameny, z nichž se staví duchovní dům“ (1Pt 2, 4–5).

Propast mezi starým ikonopisectvím a malířstvím realistickým nejvýrazněji prohlubuje architektonická výstavba ikony. Máme před sebou lidské postavy, které jsou někdy příliš vzpřímené podle architektonických linií stavby, jindy jsou naopak nepřirozeně ohnuté opisujíce chrámovou klenbu. Podřízením vysokému a úzkému ikonostasu, táhnoucímu se do výše, se postavy stávají protáhlými.

Jejich hlavy vypadají neproporcionálně malé ve srovnání s tělem, které je zase příliš úzké v ramenou, což podtrhuje asketickou pohublost celého vzezření. Uspořádání vyrovnaných řad vzpřímených postav shromážděných kolem hlavního motivu působí na diváka vychovaného realistickým malířstvím jakoby namačkaně, hustě.

Neobvyklé symetričnosti malířských linií přivyká nezkušené oko snad ještě obtížněji. Nejen chrámy, ale i ikony, které zobrazují více svatých, mají architektonický střed totožný se středem ideovým. Kolem tohoto centra stojí světci z obou stran ve shodném počtu a často ve stejných pozicích. Středem, kolem něhož se tento početný zástup shromažďuje, je Spasitel, Bohorodička nebo Sofie, Boží moudrost. Někdy se centrální motiv kvůli symetrii zdvojuje. Např. na starých zobrazeních Eucharistie je Kristus znázorněn dvakrát – z jedné strany podává apoštolům chléb a z druhé kalich s vínem. Z obou stran k němu přistupují v symetrických řadách stejně sklonění apoštolové. Na architektonický záměr některých ikonopisných vyobrazení poukazuje už jejich název, např. Bohorodička „Nezničitelná hradba“ v kyjevském Sofijském chrámu. Bohorodička tu svýma zvednutýma rukama jakoby drží klenbu hlavního kněžiště.

Nadvláda architektonického stylu se zvláště výrazně projevuje v ikonách, které jsou samy o sobě jakoby malé ikonostasy, např. Sofie Boží Moudrost, Záštita Mariina, Oslava Bohorodičky a mnohé jiné. Symetrické skupiny shromážděné kolem hlavní postavy se tu vždy opakují. Na ikonách Sofie se souměrnost projevuje v naprosto shodných pohybech a tvarech křídel andělů po obou stranách, stejně tak v postavách Matky Boží a Jana Předchůdce, kteří se sklánějí před Sofií sedící na trůně. Kromě symetrického uspořádání postav kolem Matky Boží se na výše zmiňovaných ikonách Bohorodičky objevuje architektonická myšlenka chrámem znázorněným v pozadí. Souměrnost tu vyjadřuje potvrzení celkového sjednocení lidí a andělů, jejichž individuální život se podřizuje obecnému dokonale jednomyslnému plánu.

Myšlenkou sjednocení se vysvětluje nejen symetričnost ikony. Podřízení malířství architektuře není obecně podmiňováno nějakým cizorodým a náhodným uspořádáním architektonického zařízení. Architektoničnost ikony vyjadřuje jednu z jejích základních a podstatných myšlenek. Ikona reprezentuje pravé malířství v duchu jednoty, nadvláda architektonických linií nad lidským tělem, kterou v ní můžeme pozorovat, vyjadřuje podřízení člověka myšlence harmonického společenství, převládání celosvětového nad individuálním.

Člověk zde přestává být svévolnou osobou a podřizuje se obecné architektuře celku.

Na ikonách máme zobrazení budoucího chrámového lidstva, tedy jeho harmonického společenství. Zobrazení, které musí být bezděky symbolické a ne skutečné, z toho prostého důvodu, že dokonalá jednomyslnost ještě nenastala, na zemi vidíme pouze její nedokonalé počátky. Ve skutečnosti v lidstvu panuje chaos a svár. Lidstvo není jednotným chrámem Božím. Aby mohlo být do tohoto chrámu uvedeno a mohla se v něm uskutečnit pravá jednota, je nutný „půst a námaha a nedostatek a zármutek všeliký“. Od zármutku ikony přejdeme nyní k její radosti, neboť ta může být pochopena pouze v souvislosti s jejím zármutkem.

 

 4.

Schopenhauer pronesl hlubokou pravdu, když řekl, že k velkým dílům malířství se musíme chovat jako k osobám z nejvyšších společenských kruhů. Zahájit rozhovor jako první by bylo opovážlivé; místo toho před nimi máme uctivě stát a čekat, až se oni uvolí začít s námi rozmlouvat. Vzhledem k ikoně je tento výrok o to přesnější, že ikona je víc než umění. Musíme dlouho čekat, než s námi začne mluvit, především kvůli obrovské vzdálenosti, která nás od ní dělí.

Pocit odstupu je prvním dojmem při prohlídce starého chrámu. V přísných obličejích je cosi, co přitahuje a zároveň odpuzuje. Jejich žehnající prsty nás přivolávají a zároveň nám zahrazují cestu: uposlechnout jejich pozvání znamená zříci se celého jednoho způsobu života, způsobu, který fakticky vládne ve světě.

V čem spočívá odpuzující síla ikony a co vlastně odpuzuje? Jasně jsem to pochopil, když jsem se po prohlídce ikon v muzeu Alexandra III. v Petrohradě ocitl v Ermitáži náhodou příliš brzy. Pocit silné nevolnosti, který se dostavil při prohlídce Rubensových bakchanálií, mi okamžitě objasnil vlastnost ikony, o které jsem uvažoval – bakchanálie jsou vyhrocenou podobou života, který ikona odvrhuje. Ztučnělé, třesoucí se tělo, které se kochá samo sebou, žere a nevyhnutelně zabíjí, aby se sytilo – tomu především žehnající prsty přehrazují cestu. Nejen to, prsty od nás vyžadují, abychom venku zanechali také všechny ubíjející starosti všedního dne, protože každodenní starosti potvrzují vládu sytého těla. Dokud se z jejich pout nevymaníme, nezačne s námi ikona mluvit. Ve chvíli, kdy k nám promluví, sdělí nám nejvyšší radost – nadpřirozený smysl života a konec zvířecího panství.

Naše sakrální umění nevyjadřuje radost slovy, ale neopakovatelným barevným viděním světa. Nejjásavějším a nejradostnějším zobrazením je to, které odhaluje v celé plnosti nové chápání života, nahrazující dosavadní modlářství, tj. vidění všeobjímajícího chrámu. I zármutek se proměňuje v radost. Jak jsme již dříve uvedli, v ikonopisectví je zobrazení člověka jakoby obětováno architektonickým liniím. Nyní vidíme, jak chrámová architektura, která vynáší člověka až k nebesům, tuto oběť oplácí. Dovolte mi uvést několik příkladů na vysvětlení.

V celém našem ikonopisectví snad nelze nalézt zjevnější ztvárnění asketického ideálu než postavu Jana Křtitele. Přitom právě tomuto světci je zasvěcena jedna z nejradostnějších památek naší sakrální architektury – chrám sv. Jana Předchůdce v Jaroslavli. Na něm nejsnáze pochopíme, jak se zármutek a radost sjednocují v organické chrámové jednotě.

Spojení obou motivů je vyjádřeno samotným ikonopisným znázorněním světce, o němž jsem se již letmo zmínil na jiném místě. Na jedné straně ztělesňuje jako Kristův Předchůdce myšlenku zřeknutí se světa a kázáním o pokání, půstu a nejrůznější zdrženlivosti připravuje lidi k přijetí nového smyslu života. To vyjadřuje jeho vyčerpaný vzhled a nepřirozeně vyhublé ruce a nohy. Na druhé straně, právě díky vyčerpanosti těla nachází sílu k radostnému duchovnímu růstu. Ikona to vyjadřuje mohutnými, krásnými křídly. Duchovní růst k nejvyšší radosti zobrazuje celková architektura chrámu pestrobarevnými kachly, zářivými malbami kouzelných vzorů s neskutečnými krásnými květy. Květy se pnou po venkovních sloupech budovy a vznáší se vzhůru k hořícím zlatě šupinatým kupolím. Obdobné sjednocení asketismu a neuvěřitelné nadpozemské palety barev najdeme i v moskevském chrámu Vasila Blaženého. Jde v podstatě o stejnou myšlenku o blaženosti vyrůstající ze strádání, o nové chrámové architektuře celého světa, která, tyčíc se nad lidským utrpením, všechno unáší vzhůru, vine se ke kupolím a cestou rozkvétá rajskými květy.

Tato architektura je ve své podstatě i kázáním. Hlásá nový životní styl, který má vystřídat styl zvířecí, symbolizuje ideový protiklad živočišného způsobu života, jenž si nárokuje bezvýhradnou vládu nad přírodou a člověkem. Vyjadřuje nové uspořádání světa a soulad, v němž ustává krvavý boj o existenci a celé stvoření vedené člověkem se shromažďuje v chrámu.

Stejná myšlenka je rozvinuta v mnoha architektonických a ikonopisných znázorněních, která nás nenechávají na pochybách, že staroruský chrám nesymbolizuje pouze společenství světců a andělů, ale celé stvoření. V tomto ohledu je zvlášť pozoruhodný starý chrám Dmitrije ve Vladimiru na Kljazmě (12. st.). Jeho stěny jsou zvnějšku pokryty plastickými reliéfy zvířat a ptáků mezi hojným rostlinstvem. Nejde o realistické znázornění stvoření tak, jak nás obklopuje, ale o jeho krásnou idealizovanou podobu. Duchovní smysl celé kompozice nám osvětluje přítomnost postavy krále Šalamouna, sedícího uprostřed na trůnu. Král Šalamoun vládne jako hlasatel Boží Moudrosti, která stvořila svět. Z tohoto titulu shromažďuje kolem svého trůnu veškeré pozemské stvoření. Nejedná se o stvoření, které vidíme nyní na zemi, ale o stvoření, jak je myslel Bůh ve své Moudrosti, stvoření oslavené a shromážděné v chrámu v živý a zároveň architektonický celek.

Jako paralela k této architektonické památce nám může posloužit řada ikonopisných znázornění na téma Vše, co dýchá, ať chválí Pána; Chvalte jméno Páně a Oslava Bohorodičky. Zde opět vidíme celé stvoření pozemské – pohybující zvířata, zpívající ptáci, dokonce i ryby plovoucí ve vodě – shromážděné ve své oslavené podobě.^[3] Na těchto ikonách se architektonická idea, které se podřizuje celé stvoření, vždy vyjadřuje obrazem chrámu znázorňujícího harmonické společenství. K chrámu směřují andělé, v něm se shromažďují světci, kolem se vinou rajské rostliny a shlukují se zvířata. Každý, kdo alespoň částečně zná ruské nebo řecké životopisy svatých, zřetelně cítí, nakolik je radostný motiv v našem ikonopisectví spojen s motivem asketickým. V obou se často setkáváme s obrazem světce, kolem něhož se shromažďuje lesní zvěř a důvěřivě mu olizuje ruce. Podle sv. Izáka Syrského se tu obnovuje prvotní rajský vztah, který kdysi existoval mezi člověkem a stvořením. Zvířata jdou ke světci, protože z něho cítí „onu vůni“, která vycházela z Adama dřív, než zhřešil. Proměna vztahu člověka a stvoření je ještě plnější a hlubší. Místo přízemního, čistě užitkového pohledu na stvoření, který ve zvířeti vidí jen potravu nebo pracovní sílu, nastupuje nové vnímání světa, v němž jsou zvířata skutečně menšími bratry člověka. Asketická zdrženlivost od masa a milující hluboce soucitný vztah k celému stvoření reprezentují dvě stránky stejné životní pravdy – pravdy stavící se proti úzce biologickému chápání života. Podstatu nového vnímání světa nejlépe vystihují slova sv. Izáka Syrského. Podle jeho vysvětlení je znakem milujícího srdce „pro celé stvoření, pro lidi, ptáky, živočichy, démony a pro každou stvořenou věc; a při vzpomínce na ně oči milosrdného člověka prolévají mnoho slz. Silným a mocným milosrdenstvím, které svírá jeho srdce, a svým velikým soucitem je jeho srdce pokořeno a on nemůže snést, když slyší nebo vidí nějakou křivdu nebo přehlížené trápení stvoření. Z toho důvodu vysílá ustavičně vzhůru lkavou modlitbu i za nerozumná zvířata, za nepřátele pravdy a za ty, kdo mu ubližují, aby byli chráněni a dostalo se jim milosrdenství. A podobným způsobem se modlí dokonce za různé druhy plazů z velkého soucitu, který bez míry hoří v jeho srdci k Boží podobě.“^[4]

Tato slova obsahují konkrétní popis nového plánu bytí, kde je zákon vzájemného požírání zničen láskou a soucitem v samotném počátku, v lidském srdci. Nové uspořádání vztahů začíná v člověku a přenáší se i na ostatní stvoření. Probíhá převrat v rámci celého vesmíru – láska a soucit zahajují v člověku počátek nového stvoření. Toto „nové stvoření“ dochází znázornění i v ikonopisectví. Modlitby svatých otevírají Boží chrám pro stvoření a vytváří prostor pro jeho zduchovnělou podobu. Z ikonopisných snah předat podobu zduchovnělého stvoření bych chtěl zvláště připomenout vynikající ikonu proroka Daniela uprostřed lvů, která se také nachází ve zmiňovaném petrohradském muzeu. Nerealističtí lvi, hledící na proroka s dojemnou posvátnou úctou, nám mohou napoprvé připadat naivní. Ale naivita v umění často hraničí s genialitou. Uvedený rozpor je zcela na místě a určitě má hlubší smysl. Vždyť se nezobrazuje stvoření, které známe. Zmiňovaní lvi bezpochyby předznamenávají nové stvoření, které už nad sebou cítí vyšší zákon, přesahující pouhé zákony biologické. Úkolem ikonopisce je znázornit nové, pro nás neznámé uspořádání života. To dokáže pouze pomocí symbolické malby, která v žádném případě nemá kopírovat náš svět.

Základní patos symbolické malby mimořádně jasně vystupuje na povrch na ikonách, které staví do zřetelného protikladu dva světy – starý vesmír spoutaný hříchem a všeobjímající chrám, kde jsou tato pouta definitivně zničena. Mám na mysli námět Král vesmíru, který se často vyskytuje na starých novgorodských ikonách, nacházejících se spolu s dalšími v petrohradském muzeu Alexandra III. a v starověreckém chrámu Zesnutí Bohorodičky v Moskvě. Ikona má dvě části: podzemí dole, kde pod klenbou trpí zajatec – král světa s korunou; nahoře je znázorněno Sestoupení Ducha Svatého; ohnivé jazyky sestupují na apoštoly sedící v chrámu na trůnech. Z kompozice ikony, která proti sobě staví Letnice a krále světa, je zřejmé chápání chrámu s trůnícími apoštoly jako nového světa a nového království, ideálu vesmíru, který má vesmír skutečný vysvobodit ze zajetí; aby v sobě vytvořil místo pro královského zajatce, jehož má osvobodit, musí se chrám ztotožnit s kosmem; musí do sebe zahrnout nejen nové nebe, ale i novou zemi. Ohnivé jazyky nad hlavami apoštolů jednoznačně ukazují, jak je chápána síla, která má za úkol provést tento vesmírný převrat.

Dospěli jsme k ústřední myšlence celého ruského ikonopisectví. Viděli jsme, že v ikonopisectví se veškeré stvoření, každá jeho část – člověk, anděl, svět zvířat i rostlin – podřizuje celkovému architektonickému záměru: máme před sebou dokonale jednomyslné neboli chrámové stvoření. Ale v chrámu nejsou jednotící pouhé stěny nebo architektonické křivky: chrám není vnější jednota běžného zřízení, ale živý celek shromážděný vjedno Duchem lásky. Jednota veškeré chrámové architektury je dána novým středem života, kolem něhož se celé stvoření shromažďuje. Samotné stvoření se stává chrámem Božím, protože se shromažďuje kolem Krista a Bohorodičky, stávajíc se tak příbytkem sv. Ducha. Obraz Krista sděluje veškerému staroruskému malířství a architektuře smysl jejich existence, protože společenství celého stvoření se shromažďuje v Kristově jménu a tvoří vnitřně sjednocené Kristovo království, které stojí v protikladu k rozdělenému a vnitřně rozloženému království krále vesmíru. Království je sjednoceno živým společenstvím těla a krve. Proto tak často nacházíme na oltářích starých chrámů ztělesnění tohoto obcování – znázornění eucharistie.

V Kristu – Bohočlověku naše ikonopisectví uctívá a zobrazuje nový smysl života, který má naplnit vše, v obrazech Bohorodičky – Nebeské královny, pomocnice a přímluvkyně ztělesňuje milující mateřské srdce, jež se vnitřním zápalem pro Boha a vlastním zrozením Boha do světa stává srdcem celého vesmíru. Na ikonách, kde se kolem Bohorodičky shromažďuje celý svět, dosahuje náboženská inspirace a umělecká tvořivost staroruského ikonopisectví svého vrcholu. Výjimečným zpracováním se na starých novgorodských ikonách vyznačují zvláště dva náměty: Oslava Bohorodičky a Záštita Bohorodičky.

Samotný název prvního námětu ukazuje na potvrzení kosmického významu Bohorodičky jako radosti veškerého stvoření. Na druhém plánu ikony se přes celou její šířku skví chrám s hořícími „cibulemi“ nebo temněmodrými kupolemi posetými zlatými hvězdami. Kupole končí v nebeské klenbě: jako by nad nimi v modři už nebylo nic kromě stolce Nejvyššího. Na prvním plánu vládne z trůnu radost veškerého stvoření – Matka Boží s Božským Dítětem. Radost nebešťanů je znázorněna sborem andělů, který vytváří jakousi pestrou girlandu nad hlavou přečisté Panny. Odspoda k ní ze všech stran směřují lidské postavy – světci, proroci, apoštolové a panny – nositelé panenství. Kolem chrámu se vine rajské rostlinstvo. Na některých ikonách se společné radosti účastní i zvířata. Myšlenka všeobjímajícího chrámu se právě na těchto malbách rozvíjí v celé šíři svého životního smyslu; nevidíme před sebou chladné a jednotvárné stěny, vnější architektonickou formu, která by obsáhla vše, ale chrám zduchovnělý a sjednocený láskou. To je pravá a plná odpověď našeho ikonopisectví na věčné pokušení zvířecího panství. Svět, to není chaos, a světový pořádek není nekonečný krvavý zmatek. Existuje milující mateřské srdce, které má kolem sebe shromáždit celý vesmír.

Na ikoně Záštita Bohorodičky se rozvíjí stejné téma. Opět vidíme ve středu Bohorodičku trůnící na oblacích a chrám v pozadí. Na některých ikonách jsou oblaka zakončena orlími zobáky, což poukazuje na jejich oduševnělost. Stejně jako na předchozí ikoně směřují k Bohorodičce ze všech stran andělé a rozprostírají nad ní a nad shromážděním svatých, kteří stojí kolem ní a u jejích nohou, závoj symbolizující záštitu Matky Boží. Pouze závoj pokrývající všechno a všechny, jakoby zahrnující celý svět, dodává této ikoně zvláštní významový odstín. V petrohradském muzeu Alexandra III. se nachází ikona Záštita Bohorodičky z novgorodské školy z 15. století, na níž propracování daného tématu dosahuje vrcholu umělecké dokonalosti. Na ní je něco víc než lidstvo shromážděné pod závojem Bohorodičky – dochází k určitému duchovnímu splynutí závoje a světců shromážděných pod ním, celé shromáždění svatých v pestrých šatech doslova samo vytváří živý závoj, ozářený zevnitř četnýma hořícíma očima, které svítí jako ohnivé body. V takových ikonách lze objevit radostný smysl jejich malířské výstavby a souměrnosti. Máme tu nejen symetrii v rozmístění jednotlivých postav, ale i symetrii v jejich duchovním pohybu, která prosvítá skrze jejich zdánlivou nehybnost. Soustředná mávající křídla andělů jsou nasměrována k Bohorodičce jako k nehybnému středu celého vesmíru. Na ni jsou ze všech stran symetricky upřeny pohyby lidských očí, přičemž právě díky nehybnosti postav toto protínání pohledů v jednom bodě vyvolává dojem nezadržitelného, všeobecného obrácení k přicházejícímu slunci vesmíru. Už se nejedná o asketické podřízení symetrickým architektonickým liniím, ale o dostředivé směřování ke společné radosti. O symetrii živé duhy kolem Nebeské královny. Světlo, které z ní vychází, se při průchodu anděly a lidmi doslova láme na mnoho barev.

Ve stejné úloze architektonického středu a centrálního zdroje světla se na mnohých starých novgorodských, moskevských a jaroslavlských ikonách objevuje Sofie – Boží moudrost. Kolem Sofie na trůně se shromažďují nebeské bytosti – andělé, vytvářející nad ní doslova svatozář, a lidstvo, znázorněné Bohorodičkou a Janem Předchůdcem. V naší úvaze se nebudu šířit o nábožensko-filosofické myšlence těchto ikon, mluvil jsem o ní na jiném místě; stačí říci, že se svým duchovním významem velmi blíží ikonám Bohorodičky. Ale v čistě ikonopisném, uměleckém chápání jsou ikony Bohorodičky, o nichž byla řeč před chvílí, mnohem plnější, pestřejší a dokonalejší. Je to pochopitelné: ikona sv. Sofie Boží moudrosti vyjadřuje tajemství Božího úradku o stvoření, které ještě nebylo odhaleno. Bohorodička, která shromáždila celý svět kolem Božského Dítěte, ztělesňuje uskutečnění a odhalení stejného úradku. Bůh ve své moudrosti zamýšlel dokonale jednomyslný, sjednocený vesmír: právě takový ho chtěl; a on má zvítězit nad chaotickým panstvím smrti.

 

5.

V závěru bych se rád vrátil k tomu, čím jsme začínali. Řekl jsem na začátku, že otázka po smyslu života svojí podstatou sice zůstává v průběhu staletí stejná, nicméně ve dnech, kdy se až do základů odhaluje nesmyslný shon a nesnesitelné utrpení našeho života, si ji klademe zvlášť důrazně.

Veškeré ruské ikonopisectví je odezvou na bezbřehý zármutek stvoření – zármutek, který vyjadřují slova Evangelia: „Má duše je smutná až k smrti.“ Zármutek jsme pocítili v celé jeho síle až nyní, v době světové války; proto nyní dokážeme pochopit více než kdy jindy strhující životní drama ikony. Teprve nyní se nám začíná odhalovat i její radost, protože po tom všem, co jsme vytrpěli, nedokážeme bez této radosti žít. Konečně jsme pocítili hloubku utrpení, z něhož radost pramení. Pocítili jsme, kolik ze staletých soužení duše národa ikona viděla, kolik slz před ní bylo prolito a jak mocně zní její odpověď na tyto slzy.

Na začátku letošního podzimu u nás nastalo něco na způsob konce světa. Nepřátelská vojska postupovala rychlostí bouřkových mraků a miliony hladových běženců směřujících na východ nám připomínaly slova Evangelia o posledních dnech: „Běda těhotným a kojícím v oněch dnech! Modlete se, abyste se nemuseli dát na útěk v zimě… Neboť tehdy nastane hrozné soužení, jaké nebylo od počátku světa až do nynějška a nikdy již nebude.“ (Mt 24, 19–21) Tehdy jsme stejně jako nyní ve dnech zimního žalu prožívali zhruba to co stará Rus v období mongolských nájezdů. A nyní k nám ikony, které po mnohá staletí mlčely, začaly znovu promlouvat stejným jazykem, jakým mluvily k našim vzdáleným předkům.

Na konci srpna se u nás konaly všelidové modlitby za vítězný konec války. Vlivem poplachu, který zneklidnil naši vesnici, proudily na modlitby mimořádně početné a slavnostně naladěné zástupy. Byl jsem v té době zrovna v Kalužské gubernii a tam se mezi rolníky vyprávělo, že prý sám svatý Tichon, nejuctívanější místní svatý, vstal z hrobu a jako běženec putuje po ruské zemi. Pamatuji si, jak celý chrám přeplněný věřícími zpíval modlitby k Bohorodičce. Při slovech „jiné pomoci nemáme, jiné naděje nemáme“ mnozí plakali. Náhle se celý dav vrhl k nohám Bohorodičky. Při společných modlitebních shromážděních jsem nikdy neprožil sílu citu, kterou byla prodchnuta tato slova. Všichni rolníci, kteří viděli běžence, a sami žili v nebezpečí bídy, smrti hladem a hrůzy putování uprostřed zimy, cítili, že bez přímluvy nebeské Vládkyně neuniknou záhubě.

Staroruské chrámy povstávaly z takové atmosféry. Žila jí ikona a na ni odpovídala. Řeč symbolů ikony je nepochopitelná pro syté tělo a srdce plné touhy po materiálním blahobytu ji neobsáhne. Řeč ožívá, když je tato touha zničena a pod nohama lidí se otevírá propast. Tehdy potřebujeme pevný opěrný bod nad propastí: potřebujeme cítit, jak se nehybný pokoj svatyně klene nad naším utrpením a žalem; pohled na harmonické společenství celého stvoření uprostřed krvavého chaosu naší existence se stává naším chlebem vezdejším. Musíme s jistotou vědět, že zvíře nevládne celému světu, že nad jeho panstvím je ještě jiný zákon života, který zvítězí.

Proto za našich temných dnů ožívají dávné barvy, jimiž naši předci kdysi vyjádřili věčný obsah. Cítíme v sobě znovu sílu, která v dávných dobách vztyčovala zlatohlavé chrámy a zapalovala ohnivé jazyky nad vesmírem spoutaným hříchem. Působení této síly na Rusi se vysvětluje tím, že dříve byly „dny těžkých zkoušek“ na denním pořádku a dny blahobytu poměrně výjimečné. Ruský národ žil tenkrát každý den, každou hodinu pod hrozbou nebezpečí „rozplynutí se ve zmatku“, jednoduše řečeno v nebezpečí být sežrán zaživa sousedy.

Zmatek nám po mnoha staletích opět buší na dveře. Nebezpečí pro Rusko a pro celý svět je o to větší, že dnešní zmatek kultura komplikuje, a dokonce jakoby posvěcuje. Divoké hordy drásající starou Rus, ať už to byli Pečeněhové, Polovci nebo Tataři, nepřemýšleli o „kultuře“, a neřídili se proto principy, ale instinktem. Zabíjeli, rabovali a vyhlazovali jiné národy, aby si zajistili potravu, tak jako se jestřáb vrhá na svoji kořist; naplňovali biologické zákony naivně, bezprostředně, aniž by je napadlo, že nad zákonem světa zvířat by mohla existovat jiná, vyšší norma. Úplně jiná situace panuje v táboře našich nepřátel. Živočišnost je vědomě povyšována na princip a přisuzuje se jí úloha vládce nad světem. Každý pokus omezit právo na krvavé vypořádání s jinými národy ve jménu nějakého vyššího principu je vědomě odvržen jako sentimentalita a lež. To už je něco víc než pouhý život po vzoru zvířat, jedná se o přímé klanění obrazu zvířete, principiální potlačení lásky a soucitu k člověku. Vítězství tohoto názorového proudu ohrožuje lidstvo mnohem více než tatarské porobení. Hrozí zotročení ducha, největší od počátku světa, zdivočení povýšené na princip a systém, odmítnutí všeho lidského, co v lidské kultuře bylo a doposud je. Konečné vítězství této koncepce by mohlo vést k vyhlazení celých národů poté, co jiné národy zatouží zmocnit se jejich země.

Význam našeho velkého zápasu přesahuje naši dobu a naši zemi. Jde nejen o zachování naší celistvosti a nezávislosti, ale o spásu všeho lidského, toho, co člověk nosí v sobě, o zachování vlastního smyslu lidského života před hrozbou blížícího se zmatku a chaosu. Duchovní boj, který musíme ještě snést, je mnohem důležitější a těžší než ozbrojený boj, v němž teď krvácíme. Člověk nemůže zůstat pouhým člověkem: buď musí přerůst sám sebe, nebo se zřítit do propasti; stát se Bohem nebo zvířetem. V tomto dějinném okamžiku stojí lidstvo na rozcestí. Musí se rozhodnout s konečnou platností pro jednu ze dvou cest. Co zvítězí – kulturní živočišnost, nebo „milující srdce“ hořící láskou ke všemu stvoření? V co se promění vesmír – ve zvěřinec, nebo v chrám?

Samotná formulace otázky naplňuje naše srdce hlubokou vírou v Rusko, protože víme, ve kterém ze dvou principů odhalilo své národní povolání, který z těchto dvou přístupů k životu se promítl do nejlepších děl národní kultury. Bezesporu k nim patří ruská sakrální architektura a ruské ikonopisectví. V nich národní duše vydala ze sebe to nejlepší a nejniternější – průzračnou hloubku náboženského nadšení, která se posléze představila světu i v klasických dílech ruské literatury. Dostojevskij řekl, že „krása spasí svět“. V návaznosti na tuto myšlenku Solovjov vyhlásil ideál „teurgického umění“. V době, kdy byla tato slova vyslovena, Rusko ještě netušilo, jaké umělecké skvosty vlastní. Měli jsme již teurgické umění. Naši ikonopisci viděli krásu, která spasí svět, a zvěčnili ji v barvách. Myšlenka o uzdravující síle krásy žije dávno v ideji zjevené a zázračné ikony! Její síla ať se stane zdrojem útěchy a povzbuzení uprostřed těžkého zápasu, který nyní svádíme, uprostřed nesmírného zármutku, který nyní zakoušíme. Milujme a uctívejme tuto krásu! Do ní se vtělí smysl života, který nezanikne. Nezanikne ani národ, který s tímto smyslem spojí svůj osud. Vesmír ho potřebuje, aby bylo zlomeno zvířecí panství a lidstvo bylo osvobozeno od tíživého zajetí.

Je tak vyřešen jeden zdánlivý protimluv. Ikonopisný ideál spočívá ve smíření všeho stvoření: je přípustné spojovat s tímto ideálem náš lidský sen o vítězství jednoho národa nad jiným? V ruských dějinách zazněla nejednou jasná a jednoznačná odpověď na tuto otázku. Ve staré Rusi bychom stěží našli horlivějšího obhájce myšlenky celosvětového smíření, než byl sv. Sergij, pro něhož chrám sv. Trojice, který vybudoval, vyjadřoval myšlenku překonání nenávistných různic tohoto světa; přesto tentýž sv. Sergij požehnal Dmitriji Donskému do boje a kolem jeho kláštera vznikla a rozkvetla mocná ruská státnost! Ikona hlásá konec války! Přesto se u nás ikony odedávna nosily před vojsky a povzbuzovaly k vítězství.

K vyřešení zdánlivého protimluvu si stačí položit prostou otázku. Mohl sv. Sergij připustit myšlenku na zneuctění pravoslavných chrámů Tatary? Můžeme nyní my dopustit, aby byly novgorodské chrámy a kyjevské svatyně přeměněny na německé stáje? Ještě méně se můžeme smířit s myšlenkou na vyhlazení celých národů nebo znásilnění všech žen v jakémkoli státě. Náboženský ideál ikony by nebyl pravdivý, kdyby posvěcoval nepravdu neodporování; naštěstí s ním tato nepravda nemá nic společného, a dokonce protiřečí jeho duchu. Když sv. Sergij hlásá budoucí harmonické společenství všeho stvoření nad světem a zároveň žehná do boje ve světě, jeho skutky si vzájemně neodporují, protože svět proměněného stvoření spočívající ve věčném pokoji Tvůrce a náš pozemský boj proti temným silám, které brání nastolení míru, se uskutečňují v různých rovinách bytí. Svatý boj nejenže nenarušuje věčný pokoj, ale připravuje jeho příchod.

V Apokalypse nacházíme výstižný obraz: mluví se tam o satanovi, přivázaném na řetězu, aby neklamal národy. Obraz nám dává odpověď na naše pochyby. Pokud má být budoucí vesmír chrámem, tak z toho samozřejmě neplyne, že u prahu chrámu by mohl ďábel zbudovat své království! Pokud satanovo království nemůže být v našem pozemském světě úplně zničeno, musí být alespoň omezené, spoutané řetězy; dokud není poraženo zevnitř Duchem Božím, musí být omezováno vnější silou. Jinak smete z tváře země všechny chrámy a zasadí se o zničení vlastní lidské podoby v člověku. Absence odporu se stane zdrojem velkého pokušení pro národy.

Aby si nemysleli [nepřátelé], že zvířecí panství je všechno ve všem, je nutné ukončit jeho bezbožné a pohoršující vychloubání. Ať národy poznají, že svět je řízen nejen živočišným egoismem a technikou. Kéž se v lidských skutcích a zvláště ve skutcích Ruska zjeví vyšší duchovní síla, která bojuje za smysl světa. Pamatujme si, za co bojujeme, a kéž toto pomyšlení zdesateronásobí naše síly. Kéž je naše vítězství, zaplacené naším utrpením, předzvěstí největší radosti, která zakrývá veškerou nezměrnou žalost a bolest naší existence!

                                                                                                                                1915 (překlad T. Boková)

 

Převzato s laskavým svolením nakladatele z publikace: Ikona v ruském myšlení 20. století. Sborník statí a studií, J. B. Lášek, M. Luptáková a M. Řoutil (eds.), Červený Kostelec, Pavel Mervart, 2011, s. 75–100.

 

[1] „O malování ikon“, in: Život protopopa Avvakuma, jím samým sepsaný a jiná jeho díla, přel. B. Ilek, Praha 1975, s. 127–128.

[2] „O vnějškové moudrosti“, in: Памятники истории старообрядчества, sv. I. [Сочинения протопопа Аввакума], Leningrad 1927, s. 291, přel. M. Řoutil (pozn. red.).

[3] Např. vyřezávaná ikona Vše, co dýchá, ať chválí Pána ve sbírce I. S. Ostrouchova, Chvalte jméno Páně v muzeu Alexandra III. v Petrohradě. Srov. popis ikon Oslava Bohorodičky ve sborníku: Сийский иконописный подлинник‚ вып. IV/1898 (Памятники древней письменности‚ s. 170‚ 180).

[4] Mar Isaacus Ninevita, De perfectione religiosa, quam edidit Paulus Bedjan, Lipsiae 1909 (Slovo74, 507–508), přel. J. Brož.