Rodon - knihovna, umění, hudba, fotogalerieVzrůst mravnosti a morálky je nezbytnou podmínkou rozvoje společnosti.

Jakub Schikaneder (1855–1924) významný a neopakovatelný český malíř řazený do období secese, a patřící k takzavné Generaci českého Národního divadla, jehož meditativní dílo zobrazující nejčastěji melancholické až pochmurné náměty je počítano mezi to nejlepší a zároveň nejoriginálnější v českém moderním umění. Jeho život i osobní názory jsou poměrně málo známy, k čemuž patrně sám přispěl. Někdy je líčen jako zádumčivý introvert, jindy naopak jako rozšafný bonviván. Proniknout do jeho povahy zřejmě nebylo jednoduché ani pro jeho součastníky, což jeho nezvyklé náměty, hlásící se k tradici romantismu, potvrzují.

Jakub Schikaneder se narodil 27. února 1855 v Praze v poměrně dobře situované rodině celního úředníka. Někdy se mylně traduje že pocházel z chudého prostředí, ve skutečnosti však jeho rodiče patřili k těm finančně lépe zajištěným obyvatelům Prahy. Toto společenské postavení rodiny, která patřila ke střední vrstvě, mu později umožnilo svobodně si zvolit své vytoužené povolání a jeho rodina měla pro jeho volbu nebývalé pochopení a jeho úsilí podporovala. Nebylo divu. Schikanederova rodina měla vždy velmi blízko k uměleckým kruhům, zvláště pak divadelním. I mladý Jakub byl patrně všestraně umělecky nadán a traduje se, že měl velké předpoklady být také divadelníkem. Zřejmě však byl jeho talent výtvarný ze všech nejvýraznější, a proto si zvolil na místo v té době velice populárního a společensky ceněného divadla povolání malíře. V této souvislosti není bez zajímavosti, že jeden z malířových příbuzných Emanuel Schikaneder byl slavným vídeňským hercem a dramatikem závěru 18. století, byl také chvíli ředitelem divadla v Brně a je nám dnes znám především jako autor libreta k Mozartově Kouzelné flétně.

V roce 1870 začal mladý, teprve patnáctiletý Jakub docházet na Akademii výtvarných umění v Praze. Tato instituce procházela však v tomto obdobím vleklou tvůrčí krizí. Schikaneder se brzy spolu se svými spolužáky, mezi které patřil například Mikoláš Aleš nebo František Ženíšek, ocitají v opozici či jakési polemice s pedagogy této instituce. Mladí umělci oproti svým učitelům, mimo jiné J. M. Trenkwaldovi či Antonínu Lhotovi, upřednostňovali mnohem emotivně působivější projev. Nejstarší známé Schikanedrovo dílo z této doby, Poslední dílo, známe zejména díky kritice Jana Nerudy. Tento obraz byl vystaven na Žofínském salonu v roce 1876 a dosvědčuje umělcovo hledání svého vlastního, nového výrazu. Obraz byl připomenut reprodukcí v časopise Ruch v roce 1886. Další dvě umělcovy práce pak kritizuje v Národních listech Neruda v roce 1878. Nerudova kritika dokazuje, že z počátku se Schikaneder věnoval grotesce, která však nebyla českému publiku příliš srozumitelná. Už samotné názvy obrazů, Příšerná společnost a Povolaný, ale nevyvolený dosvědčují sarkasmus mladého umělce.

Téhož roku 1878 odchází Jakub Schikaneder na mnichovskou akademii, tak jak učinila celá řada českých umělců sedmdesátých a osmdesátých let 19. století. V mnichově se malíř setkává s Gabrielem Maxem, pražským rodákem, který ve svém díle projevoval sklony k metafyzickému chápání viděného. Toto setkání mladého umělce trvale ovlivnilo. Schikaneder začal v Maxově atelieru studovat ihned po svém příchodu do Mnichova v roce 1878. Výše zmiňovaný obraz Příšerná společnost, dnes bohužel nezvěstný, byl jistě dobrou vstupenkou do ateliéru Gabriela Maxe, který sám tvořil podobná groteskní či sarkastická díla. Schikaneder tak vykročil jiným směrem než hlavní proud takzvané Generace Národního divadla.

Ještě za svého púsobení v Mnichově umělec obeslal několik soutěží na výzdobu vznikajícího divadla, mimo jiné zaslal i návrh opony, ale jak víme, neuspěl. Zakázku na výzdobě národního divadla však, spolu se svým mnichovským spolužákem a přítelem Emanuelem K. Liškou, přece jen dostal. Společně pracovali na obrazovém vlisu pro královskou lóži divadla na zadané téma Tři doby českých dějin, které měli představovat vladaři z rodu Přemyslovců, Lucemburků a Habsburků. Dílo sice nebylo přijato vysloveně negativně, ale svou vážností nezapadalo do celkově jásavého prostředí divadla. Přestože při požáru roku 1881 nebylo poškozeno, i tak jej nahradily malby Václava Brožíka. Tento neúspěch, který oba mladí umělci zřejmě poměrně těžce nesli, znamenal pro Schikanederovu tvorbu další vědomé se vzdálení českému uměleckému prostředí.

V první polovině osmdesátých let dozrává umělcův vlastní výtvarný názor. Předpokládá se, že v osmdesátých letech navštěvuje nejen Mnichov, ale idalší západoevropské metropole a seznamuje se zde s uměním velkých mistrů. Později, ve své zprávě o cestě do Anglie a Skotska v roce 1895, se Schikaneder zmiňuje o svých dřívějších cestách do Francie, Anglie a Německa. Některé z těchto cest vykonal pravděpodobně ještě za svých studií.

Z této doby, snad z roku 1882, pochází umělcův obraz Jarní idyla. Miroslav Tyrš jej sice označil za maxovský, ale právě na tomto obraze umělec ukázal rysy zcela osobité kompozice a stylu. Je zřejmé, že Schikaneder se už vzdálil chladně rozněžnělým Maxovým obrazům. Schikaneder naplňuje své obrazy symbolikou ne nepodobnou dílům prerafaelitů. Ve stejném roce 1882 vzniká i obraz Bylinkářka, obraz opuštěnosti a počínajícího stáří. Expresivita a sociální citlivost se ve stejně sklíčené podobě objevuje i v obraze Výměnkářka z roku 1885.

První polovina osmdesátých let byla dobou stylového hledání a dotváření Schikanederovy tvorby. Schikaneder pobýval v Mnichově a v Paříži. Po svém návratu do Prahy se v jeho tvorbě ozývá několik výrazných motivů evropského malířství té doby. Zájem o sytou malbu, která svou materiální syrovostí přispívá k realističnosti a bezprostřednosti výrazu. V dílech první poloviny osmdesátých let se již objevují náznaky světelného symbolismu. Zatím dostatečně dobře nevíme, jak jeho největší dílo osmdesátých let, Přísaha Lollardů či Modlitba Lollardů (vystaveno na Žofíně 1882), ve skutečnosti vypadalo. Známe jen jeho popis z kritiky, kterou napsal Miroslav Tyrš. Teskné ladění, které se vyskytuje již na začátku Schikanederovy tvorby a které pak charakterizovalo většinu jeho díla, posilovala již od počátku 80. let snaha najít v kresbě a černobílém grafickém projevu přechody jemnějšího odstínění a výraznějšího psychologického vyjádření. Podobně jako celá řada umělců té doby i Schikaneder hledal inspirace pro světlem odlišné vaklérové nuance v barokním holandském malířství. Zejména v Rembrantově díle, kterým se tehdy také začaly intenzívně zabývat rozvíjející se dějiny umění, nalézal motivy pro procítěné podání černobílého kresebného a grafického projevu. Ztotožňování s holandskými inspiračními zdroji vedlo jej k celoživotnímu častému uplatňování holandských námětů nebo námětů od severního moře. Jeden z takových motivů uplatněných v kresbě založené na valérech představuje Pohřeb dítěte na mořském pobřeží z roku 1884. Uplatněním teskných motivů v Schikanederově tvorbě nevedlo ani k technické, ani k námětové nebo tematické jednostrannosti. Schikanederův projev se výrazně obracel k analýzám různých možností obrazového podání emotivních námětů, a to i těch, které pocházely z pomezí psychické patologie. Pozorovatelské malířsko-psychologické zájmy s přídechem ironie, které se již projevily v obraze Příšerná společnost, neochably u něho ani v osmdesátých letech, jak především dokládá obraz Společnost na terase z roku 1887. Kolísání mezi psychicko-patologickým svědectvím a vcítěním souviselo s konflikty a absurditami, do kterých se dostávaly obrazové narace ve stylu historického malířství. Úspěch obrazu Modlitby Lollardů, který Tyrš prohlásil za mimořádné umělecké dílo, přispěl k zakázce, kterou byla příprava reprezentativního vydání Heydukovy epické básně Za volnost a víru, připravené do tisku a vydané roku 1883. Ve více než šedesáti ilustracích Schikaneder zhodnotil své školení v historické a žánrové malbě, především ve prospěch elegického tónu a existenčně zaměřených výtvarných narací. Zde naznačil celou řadu motivů, kterými se jeho tvorba ubírala od akademického historismu k sociálnímu svědectví. Byly to především tragické události, ke kterým Heydukovo líčení z doby bělohorské poskytlo podněty a které se pak staly náměty některých Schikanederových malířských děl osmdesátých let. Jedním z námětů uplatněných v ilustracích Za volnost a víru je pohled na vůz vezoucí skomírajícího hrdinu básně, který se stal motivem obrazu Truchlivý návrat, nejvýraznějšího známého Schikanederova díla osmdesátých let. Náznaky zájmů o symbolické vyjádření se v Schikanederově tvorbě osmdesátých let nejvíce projevily v jeho zájmech o svět ženy. Byla to v tehdejší Evropě hlavně pařížská kultura, která se obrátila k podobám a osudům žen v moderní civilizaci jako nejvýraznějšímu tématu moderní doby. Mezi prvními díly s ženskou tematikou, které Schikaneder vytvořil po svém návratu do Prahy, byly obrazy Bylinářka (1883), Jarní idyla (1884) a Dozvuky zimy (1884). V námětu je v nich ještě mnoho konvenčního, jedná se o žánrové pohledy z venkova, v nichž se uplatnily prvky alegorie, obrazy naznačovaly spojitosti ročních období přírody s věkem žen. Tuto rámcovou souvislost však popírá jak provedení malby, které na sebe soustřeďuje největší díl pozornosti, tak i její nové zaměření na symbolické významy činností, postojů, detailů a nálad, do kterých je zobrazení žen zasazeno. S motivy žen se v Schikanederově tvorbě osmdesátých let také výrazně projevily nové podněty převzaté povětšinou z francouzského, ale také z holandského, anglického a německého malířství. Zatímco obraz Ženy u piana navazuje na celou řadu v té době po celé Evropě studovaných motivů světla interiéru, drobná studie Sedící dámy (1879) v sadě navazuje na kompozici impresionistického Monetova obrazu Jaro (1872). Schikanederovy exkurzy osmdesátých let podniknuté do různých oblastí tehdejšího malířství, končily především v realistických a naturalistických studiích postav žen, v nichž nejdříve krystalizoval jeho názor a styl. Obrazy Výměnkářka (1885) a Žena loupající brambory (1887) předznamenávající realistické motivy v tehdejší české literatuře a paralerně s tehdejšími sociálními studiemi Vincenta van Gogha obdobně zhodnocující odkaz holandského realistického malířství 19. století – vším tím se Schikanederova tvorba dostávala ke svému výrazu. Podstatné místo v tomto období samého konce 80. let představují obraz Na dušičky (1888) a kresby s podobnými náměty osamění a smutku ze stejné doby.

Vznik obrazu Vražda v domě souvisel jak se situací v české kultuře konce 80. let, tak i s vývojem Schikanederova vlastního díla. Obojí bylo připraveno na vize a rezultáty, jimiž se česká kultura snažila vyrovnat svá kritéria a své představy s Evropou. Jedním z nejvíce diskutovaných pojmů, s kterým se česká umělecká kritika, česká literatura i výtvarné umění snažilo vypořádat, byl pojem realismu. Jestliže nástup realismu ve výtvarném umění oddálila především národní euforie spojená s výzdobou Národního divadla, ve které triumfoval nacionálně laděný historismus plný alegorií a idealizací, pak literatura si v v širším záběru svého námětového a žánrového spektra kladla otázku realismu a naturalismu souvisleji a důsledněji. Schikanederovo dílo, které po celá osmdesátá léta kolísalo mezi alegoriemi a svědectvím, mezi klasicizujícím akademismem a moderním sociálně zaměřeným naturalismem na konci osmdesátých let, dospělo k nejvýznamnějšímu pokusu o malířské vyjádření tendencí realismu a naturalismu v českém kulturním prostředí. Motivem, který poskytoval možnost reagovat na dobové kulturní dilema, byla konfrontace individua společnosti a společnosti, konfrontace svědectví o sociální realitě s představami a tužbami tuto realitu vidět jako svět kulturních konvencí, očekávání, potřeb a snů. Prostředky pro takové spojení byly v Schikanederově tvorbě připraveny v dominantní řadě námětů jeho díla osmdesátých let, kterými se staly podoby, příběhy a osudy žen. Zatímco v teskně laděných alegoriích i sociálně motivovaných žánrových motivech malířovy předcházející tvorby jeho obrazy byly vždy buď žánrově, nebo náladově jasněji určené, námět Vraždy v domě vyústil v konfrontaci elegie s reportáží, nálady s dokumentem. Závažnost řešení takového úkolu ovlivnilo i Schikanederovu volbu formátu obrazu. Více než tři metry široké plátno bylo věnováno námětu, který se v té době mohl objevit jen jako žánrový motiv nebo vysloveně jen jako časopisecká ilustrace nějakého literárního zpracování námětu z oblasti tehdejší periferie života. Schikanederovo manifestační porušení dobových žánrových norem vyvolalo rozpaky kritiky v jejím úkolu dílo klasifikovat. Schikaneder své dílo považoval za tak důležité, že se rozhodl jím obeslat téhož roku (1890) v Berlíně připravovanou mezinárodní výstavu soudobého malířství. Kritika výstavy ale nepochopila malířovu snahu překonat dilema dobových kulturních konvencí. Námět si vyložila jako detektivku, v níž je nejdůležitější trik obrazové události odhalení vraha mrtvé dívky. Téma smrti nebylo námětem žánrovým, ale námětem realistického svědectví. Výsledkem nebyl poznatek, kdo je vrah, ale znázornění události, která v morálním a filozofickém slova smyslu zůstává nevysvětlitelná. Obraz představoval konflikt a odstup od dobových konvencí rozumovosti a citovosti. Znázorňoval chvíli, v níž si české prostředí začalo klást otázky vlastní jeho pojetí skutečnosti, otázky směřující k vyústění snah o pochopení a uplatnění realismu v autentických souvislostech nastávajících změn české kultury.

V první polovině devadesátých let české umění prožívalo konec dlouhotrvající krize, když jeho vývoj směřoval k jednomu z nejdramatičtějších a nejhlubších zvratů v celých dějinách české kultury. Tvořila se nová generace v čele s F. X. Šaldou. Schikaneder byl však věkem, zkušenostmi a postavením jinak disponován než mladá generace a rozdíly mezi nimi činily jej starším, posilovaly jeho vlastní autostylizace odstupu, noblesy a smutku až do poloh habitu outsidera, až k dobovému ztotožňování osamělých postav jeho obrazů s ním samotným. Změna v Schikanederově tvorbě po roce 1890 znamenala především důslednější uchopení motivů, které prostupují celé jeho předcházející dílo. To se zejména týkalo nového uplatnění strukturních vztahů psychických, smyslových, námětových a technických prvků malby a důslednější artikulace její světonázorové orientace. Schikanederova tvorba z let 1890–1915 je jedním z nejopožděnějších, ale také nejdůslednějších zužitkování vlivů Arthura Schopenhauera na vývoj moderní evropské kultury. Celá Schikanederova tvorba a osobnost se utvářely v odstupu od zápasu dominantního modelu životních situací liberalizující se moderní společnosti. Schikanederovy vlastní sklony vidět svět očima úzkostné a soucitné citlivosti umocnil již v závěru jeho studijních let sentimentálně psychologizující malíř, profesor mnichovské Akademie Gabriel Max. Přístup ke světu za hranicí vše okupující pudové vůle vedl Schikanedera k uplatnění námětů věnovaných obětem boje o přežití, majetek a moc bezmocným existencím, zejména ženám a dětem. Ty se staly základním motivem jeho tvůrčí ouvertury osmdesátých let. Obrat v Schikanederově tvorbě devadesátých let znamenal přechod od názorností, od povrchu jevové reality k jejímu skrytému smyslu. Byl to obrat od izolované postavy, hmoty a objemů k malbě souzvuků světel, barev a tónů. Obrat v Schikanederově díle znamenal ať už záměrné, či bezděčné naplňování a nové ověřování významné intence Schopenhauerovy filozofie, hledající v abstraktním médiu hudby prostředek nového přiblížení světa citů světu vědy, která stále více a více utvářela moderní civilizaci a jako prvek nedostatečně začleněný do kultury se také stále více podílela na ohrožení a odcizení mezi člověkem a světem. Nejsilnějším podnětem k harmonizaci do fragmentů rozpadajícího se vědomí, ústícího v pocitech stesku a představách zoufalství, tohoto Schikanederem silně prožívaného a programově studovaného tématu tvorby, se mu staly inspirace čerpané z francouzského a evropského malířství 19. století. Byly to zejména projevy, které navazovaly na fyzikální a fyziologické studie světla a barev, které především v postimpresionismu ústily ve vize nové sociální harmonie. Jádrem Schikanederova úsilí o nové utváření obrazu za hranicemi realismu, impresionismu a naturalismu byla především snaha o vyjádření psychických stavů a myšlenkových motivů reagujících prohloubením citlivosti na krizi moderní existence. I když Schikaneder byl dostatečně obeznámen s pařížským uměním konce osmdesátých a počátku devadesátých let, promlouvaly k němu především ty projevy, které dávaly naději, že spojí vše dohromady, valér i barvu, jevovost i fantazii, jistoty vyzařující ze společenství tvořeného uměleckou komunikací s úzkostmi moderní existence. Místo civilizační utopie se však v Schikanederových obrazech devadesátých let a prvního desetiletí 20. století utváří styl proměňující smyslové vnímání a psychické prožívání událostí skutečnosti v obřad duševního usebírání, obřad uchovávání smyslu těch životních událostí, které se v dimenzích hromadnosti a přetržitosti moderního života stávají pomíjivou trivialitou.

Rozptýlení do množství citových vztahů k všední skutečnosti se stalo výraznou součástí poetiky Schikanederovy tvorby. Všednost a triviálnost se mu stávaly anatezí stylizačních postojů a intencí jeho díla dobírajícího se jimi ke svému výrazu.

Vraždou v domě skončilo období, v němž Schikaneder usiloval o nalezení cesty k malbě prostřednictvím uplatnění pádného malířského rukopisu, často spojeného s efekty barevné hmoty expresívně nanášené a roztírané, jak to například uplatnil obraz Truchlivý návrat. Od počátku 90. let se Schikanederův výtvarný projev proměňuje. Součástí této změny je uplatnění subtilnější a pevnější malířské techniky a malířského rukopisu. Olej a lineární kresbu začínají střídat pastely a jemně roztírané uhlové kresby. Ze Schikanederova projevu se vytrácejí ostré kontrastní prvky. Jemný splývavý rukopis a matematicky vyvážená kompozice začínají poskytovat citovým napětím dimenze hlubšího souzvuku niterného života se smyslově přístupným světem. Inspirace z francouzského post-impresionismu a luminismu pomohly Schikanederovi upevnit a zhodnotit jeho citovou orientaci k vizualitě, prohloubit zájem o stavbu obrazu a jeho ontologii. Post-impresionistické teorie doplňovaly psychologicky založená studia umění a exemplifikovaly roli souzvuků odlišných smyslových vjemů a představ v uměleckém prožitku. Sledováním citlivosti se Schikanederovo dílo sice dostávalo k motivům ústraní, stylizovalo se ústraním, ale to především proto, aby mohlo najít svůj přístup k tématům doby. Po roce 1890 se Schikanederova malířská tvorba nově soustřeďuje k vnímání krajiny, města a interiéru, jako k tématům poetiky útěchy a duševní rekonvalescence.

Na počátku Schikanederova obratu od figurálního malířství z pomezí alegorické a žánrově realistické malby ke krajině byly pastely utonulých dívek a mnicha na mořském břehu z první poloviny 90. let. Nový je zde motiv kontrastu konečnosti lidského života a nekonečnosti světa přírody i důraz na duchovní stránku obrazového tématu. Zatímco v sběračkách bylin a metařkách listí z předcházejícího desetiletí bylo jádrem poetiky obrazového vyjádření napětí mezi hmotným zobrazením a stále ještě věcně popisným pohledem na životní příběh s metafyzickými duchovními významy symbolizovanými křížem, hrobem či jinými kulturně-religiózními objekty v krajině, v pastelech z počátku devadesátých let se znázornění životní události a s ní spojeného duševního ladění a duchovního zaměření obrazu soustřeďuje především na světelné pojetí krajiny. Odhmotněná kresba postav utonulých dívek stejně jako postava mnicha v pastelu Kontemplace (1893) se stávají součástí malby jako psychologicky ztvárněného světelného prostředí. Duchovně psychologický prvek vyobrazení není tlumočen zobrazením duchovních symbolů, ale výrazem kompozice a uplatněním světla v návaznosti na motiv.

V době mezi lety 1896–1899 vznikla většina Schikanederových kreseb a maleb s krajinnými motivy, nepočítáme-li k nim soubor obrazů mořského pobřeží z pozdního období. Do skupiny patří obraz V podvečer (kolem 1898) s motivem protikladů světla přímého osvětlení zapadajícího slunce a rozptýleného světla odraženého od oblohy, dále pak rozměrná díla Poslední pomazání (1897) a Sníh (1899).

Zdá se, že dobově atraktivní téma harmonického protikladu, který se stal základní myšlenkou tvarové psychologie, úzce koresponduje s Schikanederovým pojetím světla a barvy v obraze. Díla z let 1895–1899 toto pojetí uplatňují se symbolickou názorností. Poslední pomazání je kompozicí protikladů rozptýleného studeného měsíčního světla s oranžemi a červení umělého světla otevřeného stavení stejně jako kompozičního protikladu dvou postav a vztahů přírody a příbytku či temporality okamžiku s osudovou událostí. Studie Symbolického výjevu z druhé poloviny devadesátých let pak dokládá cíl uplatnění barevných, světelných a významových protikladů: harmonické znění obrazu jako tvůrčího protikladu neodvratnosti životního údělu a strasti.

Když v devadesátých letech Schikaneder hledal motivy harmonického vyvážení protikladů v obraze, dotknul se námětu, který se stal charakteristickým motivem jeho zralého díla. Jde o postavy v odlehlém zákoutí Starého Města. Patrně z doby kolem roku 1894 pochází obraz Milenců kráčejících setmělou ulicí kolem zdi s městskou svítilnou a světlem jakéhosi okna prosvětlujícího šero v pozadí obrazu. Co v předcházející Schikanederově tvorbě nezmohly náměty truchlivých osudů a čeho nedocílila konfrontace lidského údělu s lyrickým působením krajiny, se náhle objevilo v prostředí historického města jako souvislost protikladů touhy po bezprostředním prožitku osobního štěstí a vnímání pomíjivosti a anonymity života. Teprve teď se mohl zhodnotit zájem o epizody a fascinace okamžikem, kterým byla zaujata historická a žánrová malba, z nichž jeho tvorba vycházela. Teprve teď našel adekvátní prostředí pro lyrická dramata, poetiku přechodů od výtvarného umění k obřadům, od velkého panoramatu realistického svědectví k důvěrné souvislosti mysli a obrazu. Město se v Schikanederově tvorbě objevilo jako daleko nosnější motiv harmonizací dynamických protikladů obrazové struktury a životních osudů, než byly jeho starší žánrové a náladové motivy. Jeho pojetí sahalo od sluncem zalitých impresionistických obrazů Pissara a Moneta přes světelné analýzy post-impresionismu Signaca a Seurata až k nokturnům Američana Jamese McNeil Whisstlera či Angličana Atkinsona Grimshawa. To, co Schikanedera odlišovalo od tendencí evropského malířství, byl přesah jeho vizí důvěrnosti a intimity na pozadí stavů odcizení, přesah, který vedl od citového dialogu mezi postavami k dialogu postav s prostředím historického města. Praha se stala Schikanederovým nejsilnějším argumentem, motivem, který mu umožňoval stejně tak dobře udržovat krok s nastupující generací českých literátů a výtvarníků, jako domýšlet motivy psychických reminiscencí, přechodů mezi stavy bezprostředního vnímání a fantazie, které se staly společným předmětem zájmů vědy i umění.

Svými městskými nokturny se přibližoval pozoruhodné skladbě Prahy jako místu prolínání nikdy neukončených a do sebe uzavřených vrstev historie. Dotknul se její lidské blízkosti, vstoupil do souvislostí její dobové kultury. Hudba, malířství, ale zejména poezie v touze po intimitě vztahů, lidských osudů s místem, řečí, zvukem nacházela v pražských motivech tkáň přechodů mezi touhou a realitou.

Umění 19. století, které objevovalo krajinu a město jako rezonanty měnící se psychiky moderního člověka, vstupovalo do interiérů jako do laboratoří dobových osudů a duší. Mezi typické významy a druhy interiérů 19. století, které přitahovaly malířské analýzy, patřily místnosti domácností, nevěstinců, studoven, blázinců, vězení stejně tak jako místnosti ticha, šelestu záclon, nezodpověditelného tázání plného bezděčných či záměrných pohledů stranou míjejícího života. Část Schikanederova díla věnovaná žánrovým ilustracím a kresbám vykazuje již od konce sedmdesátých let obeznámenost s celým repertoárem možností, které v motivech postav v interiéru vedly k sdílným výrazům dobového životního pocitu a názoru. Interiér dával sentimentálním a moralizujícím naracím zakotvení v zažité skutečnosti.

Od devadesátých let se Schikanederovy studie interiérů soustředily na analýzu přechodů světla. Vedle toho, že mu interiéry poskytovaly stejné světelné bohatství, jaké nalézal v nokturnech ze staré Prahy, poskytovaly mu také ještě soustředěnější možnost vnímat motivy přechodů mezi světlem a stínem jako motivy přechodů v lidském osudu. Smrt, překvapení, setkání a loučení, to byly náměty osudové změny tohoto z nejpoutavějších motivů umění 19. století. Jestliže máme v souhrnu charakterizovat vývoj Schikanederova díla a místo studií interiéru v něm, pak se zdá, že představují ověřování a vyznačování hranic událostí, ověřování významu místa a chápání hlubšího smyslu věcí, než je jen jejich iluzivní a popisná existence. Jestliže v Schikanederových ilustracích z počátku 80. let byly dramatické příběhy součástí perspektivně uspořádaných pohledů do místností, od poloviny 90. let se v malířových uhlových kresbách a postupně i malbách interiér zklidňuje, je stále výrazněji určován světlem v plošném prostoru vyobrazení. Motivy životních událostí nabývají v zcelující se struktuře kresby a malby nové významy. Efekty tragiky a prvky citové triviality se rozplynuly a přehodnotily v pevné tvarové a významové stavbě obrazu. Dominantní se v Schikanederově pojetí námětu obrazu stala hrana mezi interiérem a exteriérem, mezi světem zde a tam. Tato hrana v obraze U kolébky z roku 1902 je hranou světla jemně modelujícího postavu mladé ženy schýlené nad kolébkou i hranou dvou poloh či podob života, které se vzájemně stýkají: citové a duchovní, bezútěšně teskné a harmonicky vyrovnané. Na této hraně nabývá zobrazení postav v Schikanederových obrazech nové významy, tato hrana nově začleňuje obraz do situací života a zakládá ontologický smysl jeho obrazů jako přechodů mezi smyslově přístupnými a duchovně založenými vrstvami či podobami skutečnosti. Pastel Žena u okna z doby kolem roku 1900, olej Žena mezi dveřmi (1899–1902), zejména pak Večerní interiér (1909–1910), obdobně jako nokturno V podvečer na Hradčanech (před 1910) činí z překročení hranice motiv, kterým se Schikanederova tvorba přibližovala tématům duchovních tendencí umění počátku 20. století. Znázorňuje obrat k „druhému břehu reality", k jejímu duchovnímu významu, který se stal jedním z motivů utváření abstraktního umění. Harmonické vyvážení barev a světel, horizontál a vertikál, transparentnost konstrukce obrazu, to byly motivy jeho vrcholných děl U dívčina lože (před rokem 1910) a Mrtvá dívka (z let 1909–1910). V těchto motivech Schikanederova tvorba pokračovala v cestě zhodnocování vizuálních modelů uspořádanosti světa, jak je přinášelo holandské malířství v rozsahu sahajícím od Vermeera a Rembrandta až k Israelsovi, aby se dostala blízko výtvarným rezultátům sociálně programových duchovních aspirací moderního umění směřujících zužitkováním theosofických a antroposofických zkušeností k abstraktnímu malířství. Schikanederova malba se uskutečňovala na hranici kategorií a světů obecného a soukromého. Měla především podobu usmíření. Byla podmíněna i omezena přecitlivělostí, nejistotou, rozechvěním. Její vstřícnost osudovým námětům byla těžce vydobytou základnou, která mohla existovat, pokud ona rovina konstrukce obrazů byla utvářena v napětí dvou světů, dvou modelů, výtvarné vize i potenciální mýtické narace, moderní objektivity i úzkosti subjektivního vnímání reality. Schikanederova díla měla jen jako zapomenutá arcidíla starší doby zůstat stranou hlavní cesty iniciátorů avantgardních obřadů.

Schikaneder se přiblížil moderní době, jejím námětům a radostem paradoxně až ve chvíli, kdy byl už téměř zapomenut, kdy byl mimo profesorské úvazky, mimo jakýkoliv podíl na veřejném uměleckém životě. Dostal se do situace za hranicí priorit a starostí praktického života. Uvolnění ve struktuře jeho projevu nastalo především proto, že mnohé jeho úzkostné prožitky, které přinášela jeho přecitlivělá představivost, zhojilo obecné neuvěřitelné lidské přežití kataklysmatu 1. světové války. Poprvé bez pocitů tíhy sociálního závazku ke společnosti, bez tíže zodpovědnosti ke škole a dalším povinnostem se skrytá, ale stále nějak živá, šťastná a úsměvná povaha Schikanederova projevila bez ironie, bez křečí překonávané úzkosti. V Schikanederových obrazech z posledních let jeho života se události, věci a představy vynořují lehčeji a jasněji, ale přesto nakonec s poetikou stesku po tom, co už se nikdy nevrátí.