Dva světy ve staroruském ikonopisectví - RodonVzrůst mravnosti a morálky je nezbytnou podmínkou rozvoje společnosti.

Dva světy ve staroruském ikonopisectví

Jevgenij Nikolajevič Trubeckoj

 

1.

Objevení ikon, k němuž došlo přímo před našima očima, je jednou z nejdůležitějších a zároveň nejparadoxnějších událostí nejnovějších dějin ruské kultury. Musíme mluvit výslovně o objevení, protože až donedávna zůstávalo všechno na ikonách skryté našim očím, ať už vezmeme v úvahu linie, barvy a zvláště duchovní smysl tohoto umění, jedinečného ve světovém měřítku. Přitom ikony v sobě skrývají smysl života, jímž žil celý staroruský svět.

Procházeli jsme kolem ikon, ale neviděli jsme je. Připadaly nám jako černé skvrny v bohatém krytu ze zlata, znali jsme je jen v této podobě. A najednou došlo k naprostému převratu v hodnotách. Ukázalo se, že zlatý nebo stříbrný příkrov, který ikony zakrývá, je pozdní vynález z konce 16. století, jedná se o produkt zbožného nevkusu svědčící o ztrátě náboženského a uměleckého cítění. V podstatě se střetáváme s téměř nevědomým obrazoborectvím, neboť pokud ikony sevřeme do kovového příkrovu, popíráme jejich kresbu, jejich barvy a linie vnímáme jako něco bezvýznamného jak esteticky, tak zvláště nábožensky. Čím je kryt bohatší, čím je zdobnější, tím barvitěji podtrhuje hloubku nepochopení života, které vybudovalo neprostupnou zlatou překážku mezi námi a ikonami.

Jak bychom se dívali na Raffaelovu nebo Botticelliho Madonu obloženou zlatem a zářící drahokamy?! Přitom byly na velkých dílech staroruského ikonopisectví páchány stejné zločiny a doba, kdy si to všichni uvědomíme, se blíží.

Před našima očima se rozpadá vše, co jsme doposud za ikony považovali. Čistí se tmavé skvrny. I ve zlatých krytech se navzdory zoufalému odporu domácích ignorantů tu a tam objeví trhlina. Krása ikon je už přístupná zrakům, ale i zde stále častěji zůstáváme na půli cesty. Ikony zůstávají pouhými objekty povrchního estetického obdivu, který nepronikne k jejich duchovnímu smyslu. Přitom krása skrytá v jejich barvách a liniích nemůže bez hlubšího smyslu existovat. Jsou krásné, pouze pokud tvoří průzračný obal duchovního obsahu, který se do nich vtělil. Ten, kdo vidí jen vnější obal vlastního obsahu, ten se příliš neliší od ctitelů zlatých rouch a tmavých skvrn. Koneckonců nádhera zlatých ozdob pochází z jiného projevu téhož povrchního estetismu.

Objevování ikon ještě stále nekončí. Mohli bychom říci, že teprve začíná. Až rozluštíme jazyk symbolické malby a obrazů, který pro nás zatím zůstává nepochopitelný a temný, budeme muset napsat nové dějiny nejen ruského umění, ale celé staroruské kultury. Doposud jsme se soustředili pouze na povrch. Stejně jako na ikoně jsme na kultuře pozorovali pouze svrchní roucho a ne živou duši. Objevení ikon nám dává možnost nahlédnout do hlubin duše ruského národa, vyslechnout její vyznání, které vyjádřila v nádherných uměleckých dílech. V nich se zjevuje veškeré chápání života a vnímání světa ruského člověka od 12. do 17. století. Dozvídáme se z nich, jak myslel a co miloval, jak jeho svědomí posuzovalo a řešilo hluboké životní drama, které prožíval.

Až pronikneme do tajemství uměleckých a mystických úvah dané doby, objev ikon svým světlem ozáří nejen minulost, ale i současnost ruského života, a navíc i jeho budoucnost. Neboť tyto úvahy nevyjadřují nějakou přechodnou fázi rozvoje ruského života, ale jeho nepomíjející smysl. Nezáleží na tom, že pro nás byl na čas skrytý, ba dokonce ztracen. Odhaluje se nám znova. Objevit ho znamená pochopit, jaké možnosti, dosud nezjevené světu, skrývá ruská duše. Ponechme stranou různé svévolné úvahy o možnostech a pokusme se je rozpoznat v jejich ikonopisném odraze.

 

2.

Ve staroruském ikonopisectví našel své ztvárnění nejen nadpozemský svět Božské krásy. Vidíme tu živé, skutečné setkání dvou světů, dvou plánů bytí. Na jedné straně věčný Božský pokoj, na druhé straně strádající, hříšné, chaotické bytí, které usiluje o spočinutí v Bohu, svět, jenž hledá Boha, ale který ho dosud nenalezl. Ve dvou ikonopisných světech se odráží a stojí proti sobě dvě Ruska. Jedno z nich už spočinulo ve věčném pokoji, zní v něm neumlkající hlas: „Všechny nyní světské odložme péče.“ Druhé Rusko se k chrámu přimyká, směřuje k němu, očekává od něho přímluvu a pomoc. Okolo chrámu buduje svoji časnou světskou stavbu.

Jde především o rolnické Rusko, v chrámu nacházíme živou odpověď na jeho naději a modlitby. Má své zvláštní patrony a přímluvce mezi svatými. Kdo by neznal bezprostřední vztah k zemědělství svatého hromobijce proroka Eliáše, Jiřího, jehož samotné řecké jméno Geórgios mluví o zemědělství, a zvláště uctívané světce Flora a Laura. Jména svatých tohoto typu a jejich vskutku až pohoršující podobnost s pohanskými božstvy – hromobijci a ochránci polí a stád – má na mysli protestantství, když nás povýšeně obviňuje z „pohanství“. Pokud se seznámíme s nejlepšími díly starého novgorodského ikonopisectví, okamžitě odhalíme naprostou povrchnost takových srovnání. Na ikonách svatých jsou nejzajímavější právě rysy, které stanoví ostrou hranici mezi nimi a pohanskými božstvy vytvořenými člověkem.

K odlišujícím rysům patří zaprvé asketická nadpozemskost ikonopisných podob, zadruhé jejich podřízení chrámové architektuře, její myšlenkové jednotě, a nakonec zatřetí zvláštní horlivost pro kříž, která vytváří výraznou specifičnost veškeré naší církevní architektury a malířství.

Začněme prorokem Eliášem. V novgorodské škole je s oblibou zobrazován v ohnivém voze na pozadí nachového žhnoucího bouřkového nebe. Spojitost se zdejším, pozemským plánem bytí je zdůrazněna jednak tradičním ruským postrojem koní ženoucích se vzhůru do nebe, jednak jednoduchostí a přirozeností, s níž Eliáš předává z bouřného nebe svůj plášť učedníkovi, který zůstává na zemi – Elizeovi. Rozdíl mezi křesťanským a pohanským chápáním nebe je zjevný již zde. Eliáš nemá vlastní vůli. Spolu se svým vozem a bleskem následuje vichřičný let anděla, jenž drží jeho koně za opratě a vede je. Druhá, ještě výraznější odlišnost od pohanských hromových božstev vyvstává na ikoně s detailnímzobrazením poprsí Eliáše ve sbírce I. S. Ostrouchova. Překvapí nás především prorokův asketický výraz. Vše pozemské se mu již vzdálilo. Purpurové bouřné pozadí, jímž je obklopen, a navíc silný vnitřní plamen jeho očí svědčí o tom, že si uchoval vládu nad nebeskými hromy a blesky. Vypadá, jako by měl každou chvíli vstát, zahřmít a uvrhnout na zem oheň nebo vláhu z nebes.

Strhané rysy jeho podoby svědčí o tom, že jeho moc pramení z duchovní síly, jež není z tohoto světa. Dává nám tušit anděla, který ho táhne a nasměrován svým letem. V jeho tváři se rozhostil nehybný věčný pokoj. Milost Boží a hněv Boží nesesílá z nebe, z onoho světa, ale z nekonečně vzdálené nebeské sféry, klenoucí se nekonečně vysoko nad bouřkou.

Jiný příklad použití motivu hromů a blesků v našem ikonopisectví nacházíme na ikonách sv. Jiřího. Na jeho ikonách na něho všechno poukazuje jako na zářivý oduševnělý obraz Boží bouře a blesku svítícího na nebi – ať už je to oslňující zář jeho koně běžícího s větrem o závod, nebo ohnivý purpur vlajícího pláště, nebo kopí protínající vzduch, jak vítězí nad drakem. I zde máme před sebou asketického jezdce řídícího oduševnělého koně. Kůň nepředstavuje živelnou sílu, naopak sílu vědomou, vidoucí – to je zřetelně vyjádřeno duchovním výrazem jeho očí, které nehledí vpřed, ale dozadu na jezdce, jako by od něho čekaly povel. Kromě toho i zde ikonopisec vidí nad bouří a vichrem z nebe žehnající pravici, jíž se podřizuje jak jezdec, tak kůň.

Stejné vítězství nad pohanským chápáním nebe představují i ikony Flora a Laura. Uprostřed pestrého stáda koní, kteří si kolem nich hrají a poskakují, by se nám mohlo zdát, že takové obrazy plné života jsou mezistupněm od ikonopisného k pohádkovému stylu. Především proto, že Floros a Lauros si více než kterýkoliv jiný ze světců uchovali ruskou národní podobu, dalo by se říci rolnickou; ale i oni, když pečují o koně, mají na ikoně anděla, který jim velí. Ještě názornější jsou zobrazení poprsí ve sbírce S. P. Rjabušinského. Na nich jsou jejich jasné ruské oči prozářeny modlitebním zápalem, které je unáší do nekonečné výšky a dálky. Mizí veškeré pochyby – mohli by být samostatnými reprezentanty nebeské síly. Stojí před námi jako milosrdní opatrovníci potřeb zemědělce, který se bojí, aby neztratil své největší bohatství, koně. Znovu se opakuje harmonické spojení oproštěnosti od pozemského a modlitby za přítomnost, nehybný pokoj sestupující k lidské modlitbě o chléb vezdejší.

Jak už jsem řekl, další odlišnost výše zmíněných světců od pohanských člověkobohů spočívá v jejich podřízenosti chrámovému celku, jinak řečeno v jednotě s architekturou. Každý z nich má své vlastní, vždy podřízené místo v chrámovém ikonopisném žebříčku, který vede ke Kristu. Na pravoslavném ikonostasu se hierarchický žebříček světců kolem Krista rusky příznačně nazývá stav neboli hodnost. V chrámu mají všichni andělé a světci skutečně nějakou hodnost, což platí i o výše zmiňovaných.

Všechny proniká výrazně vyjádřená touha po Kristu. V ikonopisectví to názorně nalézáme na příkladu proroka Eliáše. Na ikoně Proměnění Páně stojí bezprostředně před proměněným Kristem a sklání se před ním. A co vidíme – stoje u Pána ztrácí svůj charakteristický barevný doprovod: jeho bouřkový purpur bledne vedle táborského světla. Všechno je zalité září slunečních paprsků; ani nebeský hrom, který sráží apoštoly, nezní z olověného oblaku, ale z paprskovité záře Spasitele.¹ Veškerý náboženský význam postavy Eliáše v našem ikonopisectví všech dob spočívá v jeho podřízení všeobecnému „Veliteli života“. Eliáš samozřejmě nemůže být žádnou výjimkou. Smysl chrámové architektury je vyjádřen „plamenným směřováním ke kříži“, které jasně vyjadřují zlaté kupole, a stejně je tomu na ikonách: všechno směřuje ke stejnému nadčasovému smyslu lidské existence a vše na něj ukazuje. Všechno ovládá touha směřování k nebeským výšinám, kde zmlká vše pozemské. Ve směřování je všechno nejlepší duchovní v životě Ruska, od cara po nevolníka, unášeno ke kříži.

Podívejme se na jeden z typických příkladů pozemské bídy, na nahého Vasila Blaženého. Na krásné ikoně moskevské školy z 16. století (v moskevské sbírce I. S. Ostrouchova) ho vidíme, jak se modlí na pozadí těžkého šedivého listopadového moskevského nebe. Jeho postava je zmořená půsty a nejrůznějším sebeumrtvováním, vidíme skutečné živé ostatky, které dokonale ladí s pozadím. Při modlitbě se před ním jakoby otevírá okno do jiného světa. A co tam vidí?! Tři anděly s křídly zářícími zlatými slunečními paprsky, sedící u prostřeného stolu, plného chutných pokrmů. Vidí Boží hostinu sv. Trojice, jak se zjevila Abrahámovi. Pokaždé, když se ikonopisci poodhalí závěs, zakrývající pro nás horní svět, vidí stejnou slunečnou záři planoucího, třpytícího se nebe.

Totéž můžeme pozorovat, když se na ikoně setkává nebe s druhým, opačným koncem společenského žebříčku. Modlí se nevolník i car, oběma se otevírá okno do nebe, ale zjevení se liší. V druhém případě má malíř mnohem obtížnější úkol, protože krása nebe nevystupuje na šedivém, obyčejném pozadí – je konfrontována s pozemskou okázalostí a leskem carského prostředí.

V moskevském Rumjancevově muzeu v oddělení starého umění (č. 336) je uložena ikona jaroslavské školy ze 17. stol., kde nacházíme vyřešení našeho problému. Kníže Michail Jaroslavský stojí před Spasitelem v oblacích. Nádherný vzor na jeho carském brokátu je namalován neobyčejně barevně a přesně, zároveň však s jakousi přehnanou pečlivostí, podtrhující nicotnost pozlátka pozemské velkoleposti. To je naprosto správné realistické zobrazení carského oděvu. A co vidíme dál? Nad masivním carským zlatem na ikoně vítězí a pokořují ho jednoduché a ušlechtilé vzdušné linie Spasitele v oblacích s trochou zlatých záblesků. Každá prosící a hledající duše nachází na nebi právě to, co jí schází a čím je spasena. Nevolnický jurodivý, trpící a postící se, vidí nepozemskou nádheru Boží hostiny. Car, který modlitbou povznáší své srdce k nebi, se tam osvobozuje od tíže pozemského bohatství a před tváří Spasitele získává lehkost ducha, který se vznáší nad oblaky.

Takto naše staré ikonopisectví odráží bytostné setkání pozemského rolnického, nevolnického a carského Ruska s nebem.

 

3.

Veškeré tajemství barev starých ikon se skrývá v ruském nadšení pro nebe. Uvedli jsme několik příkladů, které názorně dokazují, jak dokáží ikonopisci barvami rozlišit dva světy – svět pozemský a nebeský.

Viděli jsme, že se barvy v různých případech dost liší. Jednou je to purpurová bouře na nebi, jindy oslepující sluneční záře nebo třpyt svítícího oděvu. Barvy tvořící rozhraní mezi dvěma světy mohou být různorodé, ale vždy se jedná o nebeské barvy v dvojím slova smyslu, jednak v doslovném významu, jednak symbolickém. Jsou to barvy našeho, viditelného nebe, které dostaly podmíněný,symbolický význam jako znamení skutečného nebe – Božího království.

Velcí umělci starého ruského ikonopisectví stejně jako zakladatelé tohoto malířství, umělci řečtí, byli nepochybně přesnými a důkladnými pozorovateli nebe v obou významech tohoto slova. Naše nebe viděli tělesnýma očima; druhé nebe z jiného světa nazírali duchovníma očima, žilo v jejich vnitřní, náboženské zkušenosti. Jejich umělecká tvorba propojovala oba póly. Nebe onoho světa pro ně přijímalo barvy mnohotvárné palety vezdejších tónů. V tomto zabarvování nebylo nic náhodného ani svévolného. Každý odstín má na svém místě vlastní smysl a význam. Pokud ho vždy hned neuvidíme a nepochopíme, je to dáno tím, že se smysl ztratil nám, ztratili jsme klíč k chápání jediného skutečného umění.

Významová škála barev na ikonách je stejně neobzírná jako přírodní škála nebeských barev, které znázorňuje. Ikonopisec ovládá především různorodost odstínů modré – tmavomodrou hvězdné noci i zářivý blankyt oblohy za dne a řadu blednoucích tónů při západu slunce od světlemodrých přes tyrkysové až po téměř zelené. Na severu můžeme často pozorovat zelenkavé odstíny oblohy po západu slunce. Modré je jen celkové pozadí oblohy, na němž se rozehrává nekonečná různorodost nebeských barev – noční mihotání hvězd, purpurová barva západu slunce, noční bouřky nebo záře požáru, mnohobarevná duha, a nakonec jasné zlato poledního slunce v nadhlavníku.

Ve staroruském malířství dostávají tyto barvy symbolický význam onoho světa. Malíř je všechny používá pro oddělení onoho nebe od nebe našeho světa,od zdejšího plánu bytí. Zde leží klíč k pochopení nevýslovné krásy symbolikybarev na ikonách.

Průvodcem nám může být následující myšlenka. Mystika ikon je především mystika slunce ve vyšším, duchovním významu slova. Barvy oblohy mohou být sebekrásnější, ale zlatá poledního slunce je mezi nimi na prvním místě a nade všemi vítězí. Všechny ostatní barvy jsou vůči ní v jakémsi podřízeném postavení a vytváří kolem ní „zástup“. Před zlatou mizí noční modř, bledne mihotání hvězd a záře nočního požáru. Purpur svítání je jen předzvěstí východu slunce. Hra slunečních paprsků podmiňuje i všechny barvy duhy, protože pro všechny barvy a světla na nebi i pod nebem je zdrojem slunce.

Taková je v našich ikonách hierarchie barev kolem „nezapadajícího slunce“. Neexistuje barva duhy, která by neměla své místo ve znázornění Boží slávy v nadpozemské sféře. Mezi všemi pouze zlatá sluneční barva označuje střed božského života, všechny zbývající pak jen jeho okolí. Pouze Bůh, zářící „víc než slunce“, je zdroj majestátního světla. Ostatní barvy, které ho obklopují, znázorňují podstatu oslaveného nebeského a pozemského stvoření, vytvářející jeho živý chrám, nestvořený lidskou rukou. Ikonopisec jakýmsi mystickým smyslem předjímá tajemství slunečního spektra, odhaleného o několik století později. V jeho vnímání jako by všechny barvy duhy byly výsledkem lomu jednoho slunečního paprsku Božího života.

Pro božskou barvu se v našem ikonopisectví používá zvláštní název – assist. Velmi zajímavý je způsob jeho vyjádření. Assist nikdy nemá podobu souvislé vrstvy masivního zlata, jedná se o éterickou, nadýchanou pavučinku ze zlatých jemných paprsků, vycházejících od Boha, které svojí září osvětlují vše okolo. Když na ikoně vidíme assist, znázorňuje a ukazuje Boha vždy jako zdroj. Ale v záři Božího světla je assistem často oslavováno i jeho okolí – tedy to, co už vstoupilo do božského života a nachází se v jeho bezprostřední blízkosti. Assist pokrývá zářící oděv Boží velemoudrosti – Sofie a oděv Boží Matky (po zesnutí), když je vzata do nebe. Assist se často blyští na křídlech andělů. Na mnoha ikonách zlatí vrcholky rajských stromů. Někdy pokrývá i cibulovité věže chrámů. Je zajímavé, že střechy chrámů na ikonách nepokrývá souvislá vrstva zlata, ale zlaté plošky a paprsky. Díky vzdušné lehkosti paprsků působí jako živé, hořící a pohybující se světlo. Blyští se roucho oslaveného Krista, ohněm září oděv a trůn Boží velemoudrosti, k nebi plápolají vrcholky chrámů. Blyštěním a planutím se sláva onoho světa odděluje od všeho neproměněného, zdejšího. Náš zdejší svět jen touží po nadpozemských věcech, napodobuje plamen, ale plamen ho ve skutečnosti ozařuje jen ve výši, kam dosáhnou pouze svaté vrcholky církevního života. Chvění vzdušného zlata sděluje i těmto vrcholkům podobu záře z druhé strany.

Obecně si můžeme všimnout, že staroruské, zvláště novgorodské malířství používá barvy z jiného světa s obdivuhodným uměleckým taktem. Nevidíme assist v žádném vyobrazení Ježíšova pozemského života, kde se zdůrazňuje jeho lidství, kde se jeho božství skrývá pod „podobou služebníka“. Zato se assist objevuje okamžitě v znázorněních, kde umělec vidí jeho budoucí oslavení.² Assistem často září dítě Ježíš, když malíř potřebuje zdůraznit jeho věčnost. Assist zdobí oděv Krista při Proměnění, Zmrtvýchvstání a Nanebevstoupení. Stejným třpytem se vyznačuje Kristus, když vyvádí duše z pekla, a Kristus v ráji s lotrem.

Zvlášť silného uměleckého dojmu dosahuje použití assistu tam, kde malíř potřebuje vytvořit kontrast dvou světů, oddělit od sebe nebeské a pozemské. Můžeme to pozorovat například na starých ikonách Zesnutí Bohorodičky. Při prvním pohledu na nejlepší díla daného námětu je zřejmé, že Bohorodička v temných šatech ležící na smrtelném loži spolu se všemi, kdo ji obklopují, se tělesně nachází v našem prostředí, které můžeme ohmatat a vidět našima očima.

Naopak Kristus, stojící za jejím ložem ve světlém oděvu, s duší Bohorodičky v podobě dítěte v náručí, stejně jasně vyjadřuje jiný svět. Celý září, třpytí se a vyděluje se z úmyslně tmavých barev našeho světa s éterickou lehkostí vzdušných paprsků assistu, které ho pokrývají. Tento kontrast je zvlášť ohromující na dvou ikonách z 16. století v moskevských sbírkách A. V. Morozova a I. S. Ostrouchova.

Ještě dodám, že na některých ikonách (u I. S. Ostrouchova) vidíme Bohorodičku po oslavení vysoko v nebi ve stejném zlatém třpytu mezi anděly zářícími assistem.

Na jiných ikonách Zesnutí se stejného uměleckého dojmu oddělení dvou světů bytí někdy dosahuje jinými barvami ze stejného nebeského spektra. Kristus stojící za ložem Bohorodičky je od ní oddělen nejen assistem, ale i zvláštní barvou nebeských sfér, které ho obklopují. Někdy je to jen jedna sféra, která kolem Krista vytváří tmavomodrý ovál, na němž vidíme cherubíny; všichni vypadají, jako by byli ponořeni do modře, až na jednoho purpurového plamenného, který je nad hlavou Ježíše na vrcholku oválu. Ale někdy vidíme ve stejném oválu mnoho nebeských kůrů, jeden nad druhým, jako je tomu například na krásné novgorodské ikoně z 16. století v petrohradském muzeu Alexandra III. Kůry jsou od sebe oddělené řadou odstínů a nádechů modré, přičemž některé mají neuvěřitelné světlezelené až tyrkysové tóny; divák z nich má přímo ohromující dojem neskutečnosti. Dlouho jsem nemohl přijít na to, kde v přírodě umělec viděl takové barvy, až jsem je sám pozoroval po západu slunce na severském petrohradském nebi.

Různorodost blankytných, namodralých i nazelenalých tónů, oživených netělesnou přítomností hlaviček andílků s křídly, nicméně představuje poměrně snadno rozluštitelnou hádanku. Mnohem složitější a asi i hlubší tajemství ukrývá zářivý nebeský purpur – jeden z nejkrásnějších aspektů novgorodské školy. Problém komplikuje zvláště velká rozmanitost typů nebeského purpuru, který můžeme pozorovat. Jak už jsme si ukázali, malíř zná purpur bouřky na nebi, oživený prorokem vrhajícím hromy na zem. Pozoruje purpurovou záři požáru v noci a osvěcuje jím bezednou hlubinu věčné noci v pekle. Ke dveřím ráje umísťuje purpurový plamen ohnivého cherubína. Nakonec na starých novgorodských ikonách Posledního soudu vidíme celou ohnivou stěnu z purpurových cherubínů bezprostředně pod znázorněním budoucího věku, nad hlavami apoštolů sedících na trůnech. Všechna tato znázornění nebeského ohně jsou poměrně jasná a průzračná. Obtíže nastávají, když se zaměříme na mystické tajemství purpuru sv. Sofie – Velemoudrosti Boží.

Proč ikonopisec ozdobil jasným purpurem podobu, ruce, křídla, někdy dokonce i oděv věčné Velemoudrosti, která stvořila svět? Zatím nikdo nenašel uspokojivou odpověď. Často slýcháme, že purpur u sv. Sofie má význam plamene. Jenže takové vysvětlení v podstatě nic neobjasňuje, neboť jak jsme už ukázali, existuje mnoho druhů, a tedy i významů plamene z onoho světa od sluneční záře assistu až po zlověstný plamen ohnivého pekla. Nabízí se otázka, o který specifický druh plamene se jedná? Jakým ohněm plane sv. Sofie a čím se tento purpur liší od ostatních ikonopisných témat stejné barvy?

Vysvětlení lze nalézt jen ve sluneční mystice barev, jak jsme ji charakterizovali dříve, která vyjadřuje tajemství nadpozemského nebe. Při seznámení s nejlepšími novgorodskými ikonami nezbývá místo pro pochybnosti. Ať už se podíváme na nádhernou hedvábně vyšívanou ikonu sv. Sofie z 15. století, kterou moskevskému Muzeu dějin věnoval hrabě A. Olsufjev, nebo na krásnou novgorodskou ikonu sv. Sofie v muzeu Alexandra III. v Petrohradu, a to už nemluvím o řadě dalších vyobrazení purpurové Sofie menších uměleckých kvalit, vždy v nich odhalíme společný rys. Vidíme na nich Sofii, jak sedí na trůně na tmavěmodrém pozadí nočního hvězdného nebe. Právě dotyk noční tmy činí nebeský purpur neobyčejně krásným, v doteku se skrývá vysvětlení symbolického významu této barvy.

„Všechno jsi učinil moudře“, zpívá se v církevním chvalozpěvu. To znamená, že Velemoudrost vyjadřuje věčný Boží úmysl o stvoření, jímž se zve vše nebeské i pozemské k bytí z nebytí, z nočního oblaku. Proto se Sofie znázorňuje na nočním pozadí. Právě noční pozadí vyžaduje lesk nebeského purpuru na ikoně. Jde o purpur Božské záře, počínající uprostřed oblaku nebytí; je to východ věčného slunce nad stvořením. Sofie je to, co předchází všem dnům stvoření.

Neodvažuji se rozhodnout, jak velkou úlohu při výběru barvy hrál racionální úsudek. Odhadoval bych, že purpur byl pro Sofii nalezen při bezprostředním osvícení tvůrčího instinktu, jakýmsi mystickým nadrozumovým vědomím umělce. Na podstatě věci to však nic nemění. Tíhnutí k nebi a hluboká znalost nebe v obou významech tohoto slova umělci napověděly, že slunce při východu z mraku nebo kdykoliv se oblaku dotýká, nevyhnutelně zabarvuje mrak do purpurova. Byl na to zvyklý, protože to každý den pozoroval a prožíval. Za takovýchto podmínek bylo jedno, zda si uvědomoval, že maluje červánky, neboť červánky byly v jeho tvorbě jen podvědomou reminiscencí. V obou případech se pro něho Sofie zabarvila barvou červánků a maloval to, co viděl.³

Mimochodem ruský ikonopisec nebyl první, kdo měl ve světle východu slunce kouzelné vidění s ohnivou tváří a purpurovými prsty. Kdo by neznal okřídlený Homérův verš

„Zora když s úsvitem jitra se zjevila růžovoprstá“.⁴

Rozdíl mezi pohanským, Homérovým, a pravoslavným ikonopisným chápáním světa spočívá v tom, že umělec nevidí purpurové prsty v okolním světě, ale v nadpřirozené záři a vztahuje je k nebeské sféře. Purpur zůstává stejným ranním světlem, ale mění se v samotné podstatě, v počátku, který ho oduševňuje.

Ještě jeden rys ve jmenovaných ikonách významně potvrzuje sluneční charakter zjevení Sofie. Už jsem řekl, že je celá pokrytá tenkou pavučinkou assistu, tedy i její purpurovou podobu vidí malíř uprostřed záblesků slunečních paprsků.

Srovnejme její podobu s podobou oslaveného Krista sedícího na trůnu. Je evidentní, že by bylo rouhání malovat purpurového Krista! Proč je toto rouhačství Kristu naopak v případě Sofie naprosto vhodné a krásné? Protože v slunečním kruhu ikonopisné mystiky se pro Krista Krále nehodí jakákoliv barva, ale pouze barva nejvýše v královské hierarchii barev, tedy oslňující barva jasného dne. Naopak pro Sofii se hodí, vzhledem k jejímu podřízenému významu v nebeské hierarchii, purpur, který předchází nejvyšší sluneční záři.

Ve světě ruských ikon to není jediný případ, kdy purpur znázorňuje dotek slunečního svitu a tmy. Ve sbírce I. S. Ostrouchova se nachází nádherná ikona Proměnění Páně usťužské školy z 16. století, kde můžeme pozorovat podobný jev. Obvykle se Proměnění maluje na pozadí jasného dne. Ale na zmíněné ikoně tvoří pozadí noční hvězdné nebe, přičemž táborské světlo budí apoštoly, kteří spí v oblaku.⁵ V uvedeném nočním znázornění se barevná škála prudce liší od barev, které jsou použity na jiných denních ikonách Proměnění. Táborské světlo je na novgorodských ikonách vždy vyjádřeno hvězdou, která obklopuje Spasitele. Ve středu hvězdy stojí Ježíš, který je vždy pokryt zlatem assistu v souladu se slovy evangelia: „jeho tvář zářila jako slunce“ apod. Ale okraje hvězdy jsou obvykle zabarveny jinými nebeskými barvami – tmavomodrou, azurovou, zelenkavou nebo oranžovou. Naopak na noční ikoně I. S. Ostrouchova táborské světlo při doteku s okolním oblakem nepřechází do modře, ale do purpuru. Vyjadřuje se tím neobyčejně odvážný a hluboký umělecký záměr. Uprostřed symbolického nočního oblaku, který zahalil vesmír, budí blesk Proměnění apoštoly, zvěstuje záři Božího dne a ukončuje tak těžký spánek hříchu.

Jeden výrazný rys odlišuje tuto záři Proměnění od zjevení Sofie. Na ikonách Sofie je purpurově zbarvena její podoba, křídla a ruce. Proti tomu na uvedené ikoně nočního Proměnění vidíme purpur pouze na okrajích záře ve tvaru hvězdy, která Krista obklopuje. Ve zjevení Sofie, Velemoudrosti, vyjadřuje purpur její samotnou podstatu, zatímco na ikoně Proměnění je purpur jednou z podřízených barev nebeského pozadí zjevení Krista.

V závěru naší charakteristiky zbývá jen připomenout, že ikonopisci neunikl ani nejkrásnější projev sluneční záře – duha. Na jiném místě jsem už mluvil o tom, jak na novgorodských ikonách Bohorodičky vytváří celý svět, který se díky Kristu shromáždil kolem Bohorodičky, jakoby mnohobarevnou duhu. Krásné znázornění duhy a neobyčejně hluboké pochopení její mystické podstaty můžeme vidět na ikonách Bohorodičky – Keře nespalitelného, zvláště na vynikající ikoně S. P. Rjabušinského (pskovská škola, 15. stol.). Zde se právě znázorňuje lom jediného Božího paprsku do mnohobarevného spektra hierarchie andělů, kteří se shromáždili kolem Bohorodičky a jejím prostřednictvím vládnou živlům světa. Každý duch tu má svoji zvláštní barvu, ale jediný paprsek, který se ztotožňuje s Bohorodičkou, oheň, který svítí skrze ni, v ní sjednocuje celé duchovní spektrum – hoří jím celý mnohobarevný svět andělů a lidí. Tak vyjadřuje Keř nespalitelný ideál prozářeného a oslaveného stvoření, stvoření, které v sobě zahrnuje oheň Božího Slova a hoří v něm, aniž by shořelo.

 

4.

Od sluneční mystiky staroruského malířství ikon nyní přejdeme k jeho psychologii, k vnitřnímu světu lidských citů a nálad, který je spojen s chápáním barev slunce.

Opět před námi vyvstává neobyčejně různorodá a bohatá škála duševních prožitků, kdy se lyrická světlá radost prozářená sluncem musí prolínat s největším zármutkem – s dramatem setkání dvou světů. Na výzdobě staré královské brány nás nejprve překvapí světlá lyričnost, radostná nálada jarního vyzvánění k bohoslužbě. Vidíme čtyři evangelisty a Zvěstování, jakoby ztělesnění radosti, kterou hlásají. Jejich koncepce se liší podle jednotlivých ikonostasů, ale vždy je tam nějakým způsobem vyjádřeno ruské národní chápání tohoto svátku, z něhož se raduje veškeré stvoření spolu s člověkem, je to svátek návratu tažných ptáků, protože podle lidové moudrosti do Zvěstování „si ani pták hnízdo nestaví“.

Nálada se někdy znázorňuje duhou se svátečními barvami na zlatém pozadí, radostnou hrou barev pestrých křídel andělů kolem Bohorodičky a evangelistů. Na novgorodské královské bráně ze sbírky I. S. Ostrouchova vidíme krásný příklad znázornění velkého svátku jara. Ve stejné sbírce se nachází i hluboké a krásné ikony stejného svátku, vyjadřující, jak se slunce sklání k zemi.

Jedná se o šest malých ikon Zvěstování a evangelistů stroganovské školy z 16. století, které byly sejmuty z královské brány. Nevidíme na nich duhu, ale proudy jasného poledního slunečního svitu, který vše zaplavuje. Takové oslepující poledne uvidíte jen v jižních zemích a objevuje se zajímavá hádanka – z kterého jihu mohl ruský umělec do našeho smutného severu přinést vpravdě radostnou zvěst o neviditelné a neznámé radosti světla, které u nás nezažijeme.

Na postavách evangelistů na královské bráně můžeme pozorovat vyjádření pocitů, které zjevení světla ve svatých osvícených duších vyvolává, můžeme zaznamenat jeden z nejparadoxnějších rysů ruského ikonopisectví.

Předpokládali bychom, že barevná duha a polední jas, které obklopují evangelisty, je především svátkem pro oči. Ale zadívejte se pozorně na postoj evangelistů: celou svojí existencí vyjadřují náladu člověka, který hledí, ale nevidí, protožeje celý ponořen do naslouchání a zapisování slyšeného. Podívejte se na ohnutá záda píšících apoštolů: je to postoj pokorných vykonavatelů Boží vůle, pasivních lidských nástrojů zjevení. Na ikonách evangelisty Jana, které jsou nejbarevnější a nejmystičtější, a proto i nejtypičtější pro ruské náboženské chápání světa, je tento rys zvýrazněn ještě jedním detailem.

Jan nepíše, ale diktuje svému žáku Prochorovi. Vidíme na něm stejné ohnutí zad člověka, který se zcela odevzdává zjevení. A diktující učitel slova nalezl poslušný nástroj, učedníka, který celým svým postojem vyjadřuje nekonečnou slepou pokoru: je jakoby lidskou ozvěnou apoštola, která ho podvědomě opakuje a bezděčně reprodukuje, někdy dokonce přehání i ohnutí apoštolových zad. Psychologie lidské duše, která prožívá zjevení, se vyjadřuje nejen pokorou. Největším vyjevením psychologie je bezesporu vnitřní sluch, který slyší nevyslovené. Tento sluch se na ruských ikonách předává různě. Někdy natočením hlavy evangelisty, který se odtrhl od práce a obrací se k neviditelnému světlu nebo inspirátorovi; obracení hlavy není úplné, jako by se evangelista neobracel ke světlu zrakem, ale sluchem. Někdy se ani nejedná o obrat, ale o postoj člověka, zcela ponořeného do sebe, naslouchajícího jakémusi vnitřnímu hlasu, u nějž není jasné, odkud vychází, který nemůže být prostorově lokalizován. Naslouchání je vždy znázorněno na ikoně jako obrácení se k neviditelnému. Proto mají evangelisté výraz očí, který není z tohoto světa, které okolní svět nevidí.

Světlo, které je osvětluje, dostává ve vztahu k jejich postavám zvláštní symbolický význam. Duhová polední zář, kterou apoštolové nevnímají zrakem, ale jakoby vnitřním sluchem, je tak zduchovněna – je to nadpozemské znějícísvětlo mystiky slunce, proměněné v mystiku světlonosného Slova. Ne nadarmo nazývá apoštol Jan v evangeliu Slovo světlem, které ve tmě svítí.

Zdroj veškeré lyriky a dramatičnosti ruských ikon spočívá ve vztažení všech barev tvořících krásu stvoření k nadpozemskému smyslu věčného Slova.

Vstříc vycházejícímu slunci evangelia povstává veškerá světelná radost života v člověku. Při ozáření jarními paprsky dostává křídla a požehnání samotná lidská láska. Malíř nejen zná čisté vzepětí pozemské lásky, zpívá mu navíc radostné hymny. Není to noční slavičí zpěv, ale sluneční hymnus skřivana s letem do tmavomodrých výšin.

Na prahu evangelijního zjevení před samým prahem Nového zákona stojí svatá, ale stále ještě čistě lidská láska Jáchyma a Anny, kterou ikonopisec oslavil. Na hagiografických ikonách Bohorodičky vidíme kolem hlavního obrazu řadu malých znázornění fází této lásky. Na vysoké umělecké úrovni je zvláště ikona novgorodské školy z 16. století Uvedení do chrámu s výjevy ze života (moskevská sbírka A. V. Morozova). Na prvním výjevu vidíme velekněze, jak vyhání z chrámu Jáchyma a Annu kvůli jejich neplodnosti. Na dalších dvou výjevech oba truchlí na různých místech, Jáchym na poušti a Anna v lese – ptáci, kteří si stavějí hnízda ve větvích stromů, jí připomínají to, nad čím hořekuje. Ale samota v utrpení je v lese i na poušti zmírněna viděním anděla utěšitele, který zvěstuje blízkou radost.

Radost se naplňuje v početí Panny Marie. Je zajímavé, jak umění ikon, které zůstává vždy hluboce symbolické, pokud znázorňuje nadpozemské skutečnosti, nabývá jakéhosi posvátného realismu při zachycení naplnění radosti v pozemské lásce. V prvním plánu vidíme Jáchyma a Annu, jak se líbají; na některých ikonách je za nimi v druhém plánu manželské lože; a chrám nad ložem posvěcuje a žehná manželské radosti. Malíř zdůrazňuje dojemným způsobem holubičí charakter této lásky. Na dvou starých ikonách Narození Bohorodičky v pskovskýchchrámech můžeme vidět, jak se Jáchym a Anna mazlí s novorozenětema přilétají bílí holubi, aby se podívali na rodinné štěstí. Konečnou idylu a útulnostdomácího krbu na stejné ikoně dokresluje domácí drůbež – husa a kachna.

Ať už je tato pozemská láska sebekrásnější a sebesvětlejší, přece jen nedosahuje výše slunečného zjevení. Po vzestupu neodkladně následuje sestup; ať skřivan na jaře stoupá sebevýš do nebeské modři, přesto slunce nedosáhne, prudce vystoupiv musí zase nezbytně padnout k zemi, aby se živil zrním a vychovával ptáčata pro nový let a pád, který je opět nepřivede k cíli. Aby byl pozemský svět vysvobozen ze zajetí a byl vyzdvihnut do nebe, musí přetrhnout svazující řetězec vzestupů a pádů. Od pozemské lásky je požadována nejvyšší oběť: musí obětovat sama sebe. Proto na ruských ikonách nepřechází krásná idyla pozemského štěstí přes hranici Nového a Starého zákona. Je to jakoby hraniční jev, lyrický úvod k následujícímu novozákonnímu dramatu.

Vzestup pozemské lásky vstříc nadpozemskému zjevení nevyhnutelně připravuje tragický střet s jinou vyšší láskou, vyšší láska je svojí podstatou stejně výlučná jako láska pozemská: také chce člověka ovládnout cele, beze zbytku.

Malíř vidí zárodek dramatu v úplném začátku evangelijního požehnání, hned po prvním jarním paprsku Zvěstování. Probíhá v duši Josefa, snoubence Panny Marie.

Po staletí byl obraz starce míjen lhostejně, nikdo si ho ani nevšímal, protože se pozorovatelé plně soustředili na všepohlcující střed – zázračné narození z Panny. Pouze ruští ikonopisci v následování dosti nedokonalých řeckých vzorů pronikavým pohledem nahlédli do jeho duše a učinili překvapivý objev.

Ruští malíři, kteří opěvovali štěstí Jáchyma a Anny, vycítili celou svou bytostí, že v duši svatého Josefa žije stále ještě lidské, příliš lidské chápání lásky a štěstí, umocněné starozákonním chápáním světa, které považuje neplodnost za pohanu. Tajemství narození „z Ducha svatého a z Marie Panny“ do tohoto chápání nezapadá a pro starozákonní pohled na svět se jedná o katastrofu, o zcela nepředstavitelný převrat v kosmu a v morálce. Jak by mohla prostá bezelstná Josefova duše unést tíži tak nezměrné zkoušky! V zemi, kde za neplodnost vyhánějí z chrámu, ho hlas z nebe vybízí, aby se stal ochráncem panenství své snoubenky Marie. U ruského malíře se někdy oba motivy setkávají doslova na stejné desce, ve stejné ikoně, a malíř dobře chápe, jakou bouři lidských citů rodí střet Nového a Starého zákona. Proto na starých novgorodských a pskovských znázorněních života Bohorodičky vidíme okamžitě po Zvěstování Josefa o samotě s Marií. Na vynikající fresce z Ferapontova kláštera se tato scéna nazývá „mající v nitru bouři“.

Ještě lépe tuto bouři zobrazují staré novgorodské a pskovské ikony Narození Páně. V dolním plánu, bezprostředně pod Bohorodičkou ležící na loži a pod jeslemi se Spasitelem, vidíme Josefa, jak ho pokouší ďábel přestrojený za pastýře. Pastýř ukazuje na křivou sukovatou hůl, Josef je buď hluboce zamyšlen, nebo pochybuje a jakoby naslouchá pokušiteli, nebo má ve tváři výraz hlubokého zoufalství a hrůzy až pomatení.⁶

Argumentace pokušitele je jednoduchá, dalo by se říci sedlácká: tak jako z této suché hole nemůže vyrašit listí, tak ani ty, staříku, nemůžeš zplodit potomstvo. Takto promlouval ďábel k Josefovi podle apokryfů. Ikonopisec samozřejmě ví o andělově zjevení a o jeho slovech k Josefovi „neboj se přijmout Marii, svou manželku“, ale životní zkušenost mu napovídá, že ani duše, která slyšela poselství z nebe, není ještě prosta takových pokušení. A čím je zjev pokušitele bezelstnější, tím dotěrnější je síla jeho prosté argumentace ze života, která hanobí Narození Páně. To zdůrazňuje staré ruské ikonopisectví. Dokáže skrýt s obdivuhodným uměleckým taktem ďábla pod maskou pastýře, ďábelskost nařčení prozrazují jen ohnutá záda. Mezi spoustou zobrazení uvedené scény, s nimiž jsem měl možnost se seznámit, si vzpomínám jen na jedno (v jedné z kopulí chrámu Zvěstování Bohorodičce v moskevském Kremlu), kde má „pastýř“ sotva znatelné růžky.

Ohromuje nás nejen hloubka pochopení lidské duše, ale zvláště šíře uměleckého zevšeobecnění a nezvyklá smělost okřídlené myšlenky, která vzlétla do nadčasových výšin a pak přesáhla staletí! V Josefovi odhalili ikonopisci nejen drama jednoho člověka, ale drama celého lidstva, celého světa, drama, které se opakuje po staletí, dokud nebude definitivně vyřešen tragický střet dvou světů. Drama zůstává stále stejné. Uplynulo už šest století od vytvoření nejlepších novgorodských ikon Narození Páně, ale podstata pokušení se nezměnila.

V současné době se argumentací pastýře ohání celá racionalistická kritika, která stále opakuje: není jiný svět kromě tohoto viditelného, proto neexistuje ani jiný způsob rození, jen přirozený z tělesných rodičů. „Oči otroka“ bránící zjevení Boha zůstávají jako dřív, a vtržení jiného světa do světa našeho stále vyvolává bouři a vzpouru. Zvlášť silnou bouři prožívá každý mnich, který se kvůli Kristu zříká jakékoliv pozemské lásky, proto mohla být ikonopiscem velmi dobře pochopena.

V ikonách se každopádně odráží souboj dvou světů a dvou chápání světa, který vyplňuje celé dějiny lidstva. Na jedné straně vidíme zploštělé chápání světa, vztahující všechno k plochosti pozemského světa. Na druhé, opačné straně vyvstává mystické chápání, které vidí ve světě a nad světem množství sfér, různorodé formy existence a bezprostředně cítí možnost přechodu z jedné formy do druhé.

Na ikonách, které ukazují takové chápání světa, je možná nejdojemnější a nejpřitažlivější milující, hluboce křesťanský vztah k nešťastnému, který je bezmocný a nedokáže se povznést nad pozemské uvažování. Na nejlepších novgorodských ikonách Narození Páně se Bohorodička nedívá na Ježíška v jeslích, její pohled plný soucitu směřuje shora dolů k Josefovi a k jeho pokušiteli.

Oběť, kterou má přinést Josef, už obsahuje předznamenání dokonalé oběti, cítíme v ní náklonnost ke kříži, která se začíná rodit v člověku, i přibití všech lidských záměrů na kříž. Ikony zobrazují předzvěst budoucího utrpení spojeného s příchodem Božího Syna při jiné biblické události v postavě Symeona. Povrchní tělesné chápání křesťanského zjevení vysvětluje jeho zvolání „nyní propouštíš“ jen jako nekonečnou radost člověka, který uviděl blízkost spásy. Ale malíř, který skutečně přijal Krista do svého srdce, vidí hlouběji – cítí, že radost ze spásy je vytrpěná a je shodná s radostí člověka očekávajícího konec své pozemské pouti. Cítí hloubku zármutku, která vede k přijetí vlastního konce jako vykoupení. A chápe, že Symeonova slova „nyní propouštíš“ jsou vyústěním bezedné hlubiny utrpení, která zní v jeho prorockých slovech k Bohorodičce: „i tvou vlastní duši pronikne meč“. Proto vidíme na nejlepších novgorodských ikonách v Symeonově tváři otisk nevyslovitelného nadlidského zármutku.⁷

Symeon již vidí kříž. Proto postavy trpící pod křížem, nehledě na hloubku jejich citu a vynikající umělecké provedení jejich zobrazení, mohou ve srovnání se Symeonem stěží předat něco nového z mystiky utrpení. Novgorodská škola vytvořila geniální příklady Snímání z kříže a Kladení do hrobu, mluvil jsem o nich dříve na jiném místě.⁸ Ale ve své podstatě je zármutek Bohorodičky a apoštolů, zachycený na ikonách, stejný jako žal, který vyjadřuje a předznamenává ve své tváři Symeon. Zármutek se rovná směřování ke kříži, které zapaluje srdce a zároveň je připravuje k přijetí zjevení slunce. Ve světle jeho plamene vidí malíř Boží soud nad světem. V jeho znázornění Božího soudu se dozvídáme, jak přijal zjevení; vidíme, co si on sám myslí o světě.

 

5.

Ikony Posledního soudu novgorodské školy nám umožňují nahlédnout do nejtajnějších koutů duchovního života „svaté Rusi“ v 15. a 16. století a proniknout k soudu jejího svědomí. Hodnotu těchto výrazných a pestrých děl zvyšuje to, že malířovo lidské svědomí se v nich pokoušelo odhadnout Boží soud ne nějaké oddělené události, ale soud celého lidstva, ba co víc, celého světa. Obrazy, jimiž soud znázorňuje, předčí svojí hloubkou a silou i ta nejmoudřejší lidská slova.

Na samém počátku uměleckého hledání řeší ikonopisec nejzávažnější morální problém, který nemá řešení v rámci pozemské existence. Náš svět ve své podstatě není ani ráj, ani peklo, ale smíšené prostředí, v němž probíhá krutý boj výše zmíněných světů. Proto ve světě nepřevládají ani světci, ani zvrhlíci, ale smíšený lidský typ, který ruské přísloví charakterizuje takto: „ani Bohu svíčka, ani čertu pohrabáč“. Jaký ortel nad nimi vynese Bůh, až nastane nezvratný okamžik oddělení zrna od plev?

Řešení, které ikonopisec předkládá, vlastně není řešení, ale neobyčejně široké a odvážné zadání úlohy, svědčící o obdivuhodné hloubce pochopení života a proniknutí do duše člověka.

Vynikající moskevská sbírka A. V. Morozova obsahuje dvě ikony Posledního soudu novgorodské školy z 15. a 16. století. V dolní části obou ikon je jakoby hraniční sloup oddělující pravici od levice, ráj od pekla. K sloupu je přivázaná lidská postava. Můžeme se jen dohadovat, koho znázorňuje. Můžeme se dlouho dohadovat, zda jde o onoho „bodrého človíčka“, který se nehodí do ráje, protože si na zemi nic neodpíral, ale nehodí se ani do pekla, protože byl dobrý a milosrdný? Nebo jde o typ člověka ani horkého, ani studeného, ale vlažného, spořádaného, slušného, který ale nemiloval tak, jak tomu učí evangelium? Všechny dohady jsou opodstatněné ve větší či menší míře, ale jisté je jen jedno...

Postava zosobňuje převládající hraniční typ lidí, kterým je stejně cizí nebeská výška i pekelná propast. Malíř nevěděl co s nimi, tak je nechal přikované uprostřed ke sloupu. Napravo a nalevo od postavy se duše dělí do oblasti, která jim přísluší.

Nalevo od sloupu hoří pekelný plamen světového požáru. A vpravo začíná cesta do ráje, zobrazená ve stylu nejlepších ruských ikon. Spíše než pohyb těl vidíme pohyb duší, předaný nasměrováním očí zaměřených dopředu k cíli.

Cíl je vyznačen jasně nachovou, ohnivou postavou, která vypadá na první pohled jako ohnivý sloup. Ale složená křídla a ohnivé oči vykukující zpoza křídel nás nenechávají na pochybách, že se jedná o ohnivého cheruba, střežícího vstup do ráje. Po přejití této hranice se cesta dotýká Abrahámova lůna, znázorněného hostinou tří andělů, kteří se Abrahámovi zjevili. Tady dochází k poslednímu a definitivnímu proměnění duší světců. Malíř použil obrazu metamorfózy kukly v motýla. Po dotyku s Abrahámovým lůnem dostávají duše křídla, vznášejí se ladným pohybem se zlatými svatozářemi jako motýli k apoštolům, kteří soudí svět. Nad hlavami apoštolů je poslední hranice tvořená girlandou purpurových cherubínů. Úplně nahoře nad cherubíny je vidění nového nebe a nové země ve slunečním svitu. V levé části ikony odpovídá letu svatých vzhůru pád temných ďábelských postav hlavou dolů do bezedné pekelné hlubiny.

I zde se projevuje hloubka mystického pochopení lidské duše. Padající postavy jsou jakoby svázány do koloběhu, který se táhne shora dolů až na dno pekla. Záhyby řetězu vyvolávají silný umělecký dojem, ale malíři nešlo o estetiku, nýbrž o proniknutí do pravdy Božího soudu. Cítí, že zlí duchové nejsou ve svém pádu izolovaní – všechny lidské hříchy jsou vzájemně provázané, každá neřest a hřích s sebou nesou množství dalších. Všechny hříšné duše jsou spoutané pouty společného pokušení, jímž se nakazily jedna od druhé. Jsme svědky neúprosného koloběhu hříchu, který spoutává do věčného otroctví, v protikladu k svobodnému pohybu svatých duší.

Uprostřed se mezi dvěma protiklady svíjí obrovský had, pokrytý mnoha prstenci, každý prstenec je plný jakýchsi tmavých postav, představujících nekonečnou posloupnost hříchů zakořeněnou ve zle ve světě. Tyto hříchy, které ještě nebyly odsouzeny, ještě neodešly do temnoty pekla, patří k prostřednímu království, kde spolu s pšenicí roste i plevel. Tak jako pozemská svatost představuje pouze nedokonalý začátek království pravdy, tak i tyto hříchy ztělesňují peklo, ještě nehotové, ale začínající.

Na ikoně Posledního soudu vidíme, v jakém vztahu jsou v chápání umělce dvě mezní oblasti bytí. Jeho chápání světa je ve své podstatě na vyšší úrovni. Na jedné straně živé vycítění pekla, existujícího na zemi; jasné nazření propasti, kam padá koloběh hříchu, který se vytvořil tady na zemi, na druhé straně jasné konkrétní vidění nebe, kam směřuje svaté duchovní úsilí a vzlet duše.

Oba protipóly hlubšího pohledu na svět jsou nerozlučně spjaty. Na jedné straně vědomí bezedné hloubky pekelné hrůzy, tající se pod zemským povrchem, rozdmýchává v malíři zápal pro kříž a spásný zármutek, který vrcholí zvoláním „nyní propouštíš“; na druhé straně výše duchovního vzletu, která se tímto zápalem otevřela, umožňuje malíři poměřit temné hlubiny propasti ležící pod ním.

 

6.

Seznámili jsme se se dvěma světy ve staroruských ikonách. Vyvolávají v nás smíšené pocity, v nichž se pojí veliká radost s hlubokou bolestí v duši. Pochopíme-li, co kdysi vznikalo ve starém umění, poznáváme současně, co všechno jsme v něm ztratili. Pomyšlení, že tato nesmrtelná památka duchovní velikosti patří hluboké minulosti, s sebou nese cosi zneklidňujícího pro současnost.

Ztrátu si jasně uvědomíme při prvním pokusu srovnat starou a novou církevní architekturu, neboť ve staré architektuře vidíme názorně životní styl starého Ruska. Pohled na staré chrámy v Novgorodě, Pskově nebo v moskevském Kremlu nás naplňuje radostí, protože každá křivka jejich prostých a ušlechtilých tvarů připomíná oheň, který kdysi spaloval duše.

Cítíme, že se ve stejném stylu s cibulovitými věžemi stavěly nejen chrámové věže, ale všechno, co žilo duchovně – církev i světské vrstvy, sjednocené v církvi, od cara po oráče.

Ve staroruském chrámu se do cibulovitého tvaru formují nejen chrámové věže, ale i klenba a oblouky nad vnějšími stěnami a vnější ornamenty vzpínající se vzhůru. Někdy vytvářejí pyramidu cibulí jakoby zašpičatělou směrem nahoru. Ve všeobecném směřování ke kříži vše hledá plamen, vše napodobuje jeho tvar, všechno se zaostřuje v postupném výstupu. Ale teprve když dosáhne bodu skutečného doteku dvou světů u paty kříže, vyšlehne ohnivé hledání jasným plamenem a připojí se ke zlatému nebi. V připojení tkví celé tajemství zlatých barev v poselství ikon, už jsme o něm dost mluvili – stejný duch vévodí staré sakrální architektuře i malířství.⁹

Ve vyšlehnutí plamene spočívá smysl existence „svatého Ruska“. V záři chrámových věží se jasně vyjadřuje vlastní duchovní charakter; jako by předjímal obraz Boží, který se má zobrazit v Rusku.

Abychom si uvědomili hloubku duchovního úpadku, která od tohoto obrazu odděluje současné Rusko, stačí se projít po Moskvě za kremelskými zdmi a seznámit se s architekturou čtyřicetkrát čtyřiceti chrámů, jimiž se Moskva kdysi pyšnila. Uvidíme typické ukázky nenápaditosti a nesmyslnosti. Pokud vidíme cibulovité věže, pak vždy svědčí o ztrátě objevnosti formy, o hrubém nepochopení jejího významu. Pod cibulovitou bání necítíme kupoli. Pokud v celém chrámovém prostoru chybí plamenné směřování vzhůru, tvar věže organicky nevyplývá z podstaty stavby jako její neodmyslitelné završení, ale stává se vnější ozdobou bez hlubšího smyslu. Cibule se nasazují na dlouhé krky a mechanicky se připevňují jako komíny na střechy sakrálních staveb.

Ovšem toto zohavení není největší, v Moskvě jsou k vidění i horší příklady. Architekti bez inspirace a bez smyslu pro sakrální architekturu vždy zaměňují ideové zakončení chrámu nebo zvonice s jakoukoliv vnější ozdobou, veškeré úsilí věnují snaze budovu ozdobit čímkoli. Tak se rodí přímo zrůdné vynálezy. Vrchol zvonice někdy korunuje pozlacený empírový sloup, který by se hodil jako vcelku ucházející podstavec pod hodiny v přijímacím pokoji. Znám chrám, kde nad kupolí stojí altán s empírovými sloupky, na altánu kalich, na kalichu něco jako řepa, nad řepou špice, pak koule a nakonec kříž. Všichni Moskvané znají chrám, který má místo cibulovité věže korunu, protože v něm korunovali carevnu Alžbětu. A samozřejmě jedním z největších památníků drahých nesmyslů je chrám Krista Spasitele: vypadá jako obrovský samovar, kolem něhož se dobromyslně sešla patriarchální Moskva.

V současných architektonických památkách se jasně projevila podstata nálady, jejímž důsledkem bylo vymření velkého sakrálního umění, jedná se nejen o ztrátu vkusu, ale o něco mnohem závažnějšího – hluboký duchovní úpadek. Každý stavitel chrámu přináší k patě kříže to, co naplňuje jeho duši. Stavitel i ikonopisec starého Ruska přinášel paprsek zjevení, zatímco současní stavitelé přinášejí dvorní nebo všední vzpomínky. Starým stavitelům v srdci hořel oheň Keře nespalitelného a novým zlatá koruna, pocínovaný samovar nebo prostě řepa.

V otřesné podobnosti nových chrámových věží předmětům běžné denní potřeby se odráží bezútěšné duchovní měšťáctví, které zahltilo současný svět. Kvůli němu nedochází v ruské církevní architektuře ke skutečnému setkání dvou světů. Všechno v ní mluví jen o pozemském, všechno vyjadřuje povrchní a ploché chápání světa. Úpadek ikonopisectví a zapomenutí ikon nepotřebuje za těchto podmínek další vysvětlení. Stejné duchovní měšťáctví, které uhasilo oheň chrámových kupolí, sevřelo do zlata ikony a smíchalo jejich barvy se sazemi staletí.

Opravdové vystižení tohoto měšťáctví najdeme u stejných starých malířů. Jeho podstatu názorně vyjadřuje postava uprostřed, stojící mezi rájem a peklem, která se nehodí ani do jednoho, protože nepřijímá ani jedno, ani druhé.

Ani nemůže vidět hloubku, protože ztělesňuje průměrnost života. Průměrnost nyní vládne světem nejen u nás, ale všude. Všude vymřela náboženská tvorba i náboženské cítění. Na Západě už neumějí stavět v gotickém stylu, stejně jako u nás v „cibulovém“; stejně tak umělci typu Fra Angelica nebo Dürera vymřeli, a jejich vymizení se vysvětluje v podstatě stejně jako i úpadek ruského ikonopisectví. Příčina úpadku je všude stejná: vymírání duchovního života má kořeny ve vítězství měšťáctví, které je podmíněné nárůstem hmotného blahobytu. Čím víc je dostatku a pohodlí v pozemském životě člověka, tím méně cítí přitažlivost nadpozemského. A tím víc je nakloněn klidné, pohodlné neutralitě mezi dobrem a zlem.

Nicméně historie přináší období, kdy se neutralita stává zhola nemožnou; jedná se o kritické okamžiky, kdy boj mezi dobrem a zlem dosahuje krajního nejvyššího napětí. Tehdy se nad průměrným životem i pod ním otevírají najednou dva prostory a člověk je postaven před nutnost jasné volby mezi letem vzhůru, nebo pádem do bezedné propasti.

V těchto obdobích zlo skryté v člověku už není omezeno mírovými, kulturními formami soužití a projevuje se v kolosálním měřítku a formě. Tehdy nastupuje do zbraně celá nebeská armáda a lidstvo vnímá její nejvyšší zjevení za hřmění a blýskání. Dochází k tomu ve dnech, kdy nad zemí vzplane ohnivý kohout, za dnů válek, velkých otřesů a různých vnitřních hrůz. Tehdy se hroutí lidský blahobyt a spolu s ním padá i duchovní měšťáctví. Duchovní měšťáctví nemohlo existovat v době, kdy se po zemi volně pohybovaly zrůdy typu Ivana Hrozného nebo Césara Borgii. V těch dnech mohl Vasilij Blažený vidět nebe otevřené a Fra Angelico mohl ve svých geniálních barevných viděních zachytit srdce, jež se přibilo na kříž. Ruský ikonopisec i italský umělec prozřeli, protože uviděli vtělení ďábla. Oba prožili obrovskou hrůzu utrpení, oba zcela jasně cítili peklo, které je přítomné ve světě, které vždy stimulovalo a stimuluje velké úsilí o svatost.

Tímto se vysvětluje bývalý rozkvět ruského ikonopisectví v Novgorodu, Pskově a Moskvě. Pro umělce žijící v neustálé hrůze válek, kteří viděli kolem sebe neustálé pustošení a rozvrat, kteří se denně setkávali s lidskými zrůdami ještě neomezovanými žádnými zákony, nebylo peklo předmětem víry, ale bezprostřední holá skutečnost. Proto nebylo jejich náboženské cítění chladné ani vlažné, ale ohnivé; v jejich vnímání se nebe zabarvovalo zářivými, živými barvami skutečnosti, již viděli přímo před sebou. Pohled, jenž se zrodil uprostřed velké materiální chudoby, vybledl, až když přišlo bezpečí, pohodlí, blahobyt a s nimi i duchovní spánek. V tu chvíli se skrylo vše nepozemské, i peklo i nebe. V průběhu staletí, jež nás oddělují od novgorodských ikon, svět viděl mnoho příkladů lidské tvorby, např. prudký rozkvět světské poezie na Západě i v Rusku. Ale ať už se umění vzneslo do sebevětších výšin, stejně nedoletělo do nebe nad zemí ani neotevřelo propast pekelnou. Proto nedokáže lidská tvorba, dokud zůstává pouze lidskou, překonat definitivně měšťáctví, ne náhodou je německá poezie plná stížností na šosáctví. Můžete dřímat i s Goethovým Faustem v ruce. Abyste se probrali, musí uhodit blesk.

Nyní, kdy je spánek v základě otřesen, můžeme doufat, že končí i celosvětové měšťáctví. Peklo znovu odhaluje samo sebe, navíc vidíme jeho osudové propojení s duchovním měšťáctvím dnešní doby. „Měšťáctví“ není vůbec tak neutrální, jak vypadá na první pohled, v jeho nitru se rodí krvavé zločiny války. Kvůli němu napadá jeden národ druhý. Zapálilo celosvětový požár, v němž nyní žijeme, protože válka začala kvůli lákavému soustu, kvůli sporu o lepší místo pod sluncem.

Současný spor není tím nejhorším, co současné měšťáctví zplodilo. Blahobyt rodí zrádce. Prodej vlastní duše a vlasti za třicet stříbrných, otevřené smlouvy s ďáblem za výhody, neskrývané klanění se ďáblu, který se pokouší dostat do velesvatyně našeho chrámu – až tam vede měšťácký ideál syté spokojenosti. Odhalení tohoto ideálu ve světě nám stejně jako starým mistrům jasně odkrývá temný koloběh, který vede od našeho každodenního života až do nekonečné hluboké tmy.

Současně na druhém konci obrazu naší doby už začíná metamorfóza duší, kterým se zprotivila podlézavost hmyzovité formy naší existence. V duchovním hrdinství, které se objevilo po začátku války, jsme viděli let vzhůru lidí, kteří přinesli nejvyšší oběť, odevzdali sami sebe, svůj majetek, život i duši pro bližní. Pokud někteří zeslábli, jiní naopak zesílili pro ještě větší hrdinství.

Možná, že doba, kterou právě prožíváme, je pouze počáteční fází nemoci, možná je to teprve první projev bouřlivého období světových dějin, které přinese světu dosud nevídané a neslýchané hrůzy. Ale pamatujme: velký duchovní vzlet a velké tvůrčí filosofické vzedmutí, zvláště náboženské, je vždy utvářeno utrpením národů a velkými zkouškami. Možná je i naše utrpení předzvěstí něčeho nevýslovně velikého, co se má ve světě narodit. Pak musíme stále pamatovat na radost, v niž se obrátí naše trápení duchovního porodu.

Uprostřed trápení došlo včas k znovuobjevení ikon. Potřebujeme jejich jarní vyzvánění a záři, věstící světlou slavnost vycházejícího slunce. Abychom neochabli a bojovali až do konce, musíme nést v čele korouhev, kde se s krásou nebe pojí ozářená podoba svatého Ruska. Kéž je toto požehnání zděděné po našich vzdálených předcích výzvou k tvorbě a předzvěstí nového velkého období našich dějin.

 

1916

(překlad T. Boková)

 

Převzato s laskavým svolením nakladatele z publikace: Ikona v ruském myšlení 20. století. Sborník statí a studií, J. B. Lášek, M. Luptáková a M. Řoutil (eds.), Červený Kostelec, Pavel Mervart, 2011, s. 75–100.

 

1 O případech, kdy je purpurová barva zapojena do hvězdicovité záře táborského světla kolem Krista, bude řeč dále.

2 Názorně můžeme tento přístup k používání assistu pozorovat na Dionisijově ikoně Hexaméron (Šestodněv) patřící I. S. Ostrouchovovi.

3 Srv. známé verše V. S. Solovjova o Sofii, Velemoudrosti Boží:

A v purpuru nebeských záblesků

tvé oči sytí ohně lazurné,

tys hleděla, jak na zrod rozbřesku

vesmírného a tvořivého dne.

                                 (přel. J. Houdek)

Zdá se, že vynikající novgorodská ikona Sofie tvoří jakoby ikonopisný komentář k začátku první kapitoly Janova evangelia. Slova „Na počátku bylo Slovo“ jsou znázorněna evangeliem na trůně; Kristus bezprostředně pod evangeliem zřejmě připomíná slova „Slovo bylo Bůh“. „Sofie“ je na ikoně bezprostředně vztažena k Slovu, skrze něž se vše stalo. Noční tma přímo evokuje slova „to světlo ve tmě svítí a tma je nepohltila“. Tím se vysvětluje i přítomnost Bohorodičky a Jana Křtitele – dvou svědků Slova.

4 Ilias VI, 175, přel. R. Mertlík, Praha 1980, s. 20 (pozn. překl.).

5 Je zjevné, že se poukazuje na Lukášovo evangelium (9,32), kde se mluví o probuzení apoštolů spících „těžkým spánkem“ na hoře Tábor.

6 Tragika události je umělecky jasně vyjádřena na novgorodské ikoně z 16. stol. ze sbírky I. S. Ostrouchova.

7 Např. Symeon ve sbírce I. S. Ostrouchova.

8 Jedná se o příklady ze sbírky I. S. Ostrouchova, srv. stať Teologie v barvách.

9 I na starých ikonách můžeme najít kouzelné příklady chrámové architektury. Jeden z nejlepších příkladů lze nalézt na ikoně novgorodské školy (15. stol.) Oslava Bohorodičky v petrohradském muzeu Alexandra III.